La crítica y la historia literarias son disciplinas que adquieren su fisonomía a partir de fines del siglo XVIII pero desde la antigüedad se encuentran antecedentes de ambas unidos o supeditados a otros campos de la reflexión intelectual, o bien intercalados en la misma creación literaria. Así, desde Aristófanes aparecen, no como ciencias aparte sino confundidas y mezcladas con reflexiones e intereses de otra índole.
En la antigüedad, distinguimos tres períodos:
1) primer período que va desde las primeras reflexiones de los filósofos griegos, continúa con los sofistas, Sócrates, Platón y termina con Aristóteles. En este primer período (siglos VII, VI, V y IV antes de Cristo) predominan las especulaciones teóricas sobre la belleza, el arte y la literatura.
La crítica aparece dentro de otras obras como por ejemplo en Las Ranas, comedia de Aristófanes, donde el autor compara las obras de Esquilo y de Eurípides. Las Ranas es uno de los documentos más antiguos de comedia de crítica.
Lecturas: Aristófanes, Las Ranas
Platón, Ion
La República, libro X
Aristóteles, Poética
La Retórica, fragmentos
2) segundo período. Alrededor del siglo III a. de C., hay un período muy fecundo para la investigación erudita. Esta obra la realizan especialmente dos célebres escuelas de Filología: la de Alejandría y la de Pérgamo.
Lecturas: Kroll, Historia de la filología clásica
3)tercer período. Es el período romano. El centro cultural se traslada a Roma en el s.I a.de C. En este período, en la crítica predomina el interés por la retórica y la elocuencia.
Lecturas: Horacio, Epístola a los pisones
Quintiliano, Instituciones oratorias, libro X
Una obra difícil de encasillar es el tratado De lo sublime, falsamente atribuido a Longino. Ejemplifica un modo de crítica más íntimo y psicológico y por lo tanto más cercano a nuestra idea actual de la crítica.
Para una historia de la crítica, es útil consultar la obra de Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas.
PRIMER PERIODO
Uno de los textos más antiguos que citamos como antecedente de un juicio estético que aparece en occidente, son unas palabras de La Ilíada que figuran a propósito del escudo de Aquiles (Ilíada, Rapsodia N.18, cuando la madre de Aquiles le pide a Tetis que haga armas nuevas). Aparece allí un crítico de arte que critica el escudo.
Otra obra que se refiere a juicios estéticos es Las Ranas de Aristófanes que fue representada en Atenas en el siglo V a.J.C. (año 405 a.de C.). Allí se presentan juicios literarios. Es una obra de forma dramática que se refiera a problemas políticos del momento y también a los problemas de la literatura dramática de la época.
Por entonces Eurípides acababa de morir (407 a.de C.) y Sófocles también(406 a.deC.) que junto a Esquilo eran los tres grandes autores de tragedias. En Las Ranas, Aristófanes se imagina que Dionisios, el dios del teatro, está triste por la muerte de Eurípides y decide ir a buscarlo a los infiernos para traerlo e vuelta a la tierra porque, en esos momentos, no encuentra entre los autores teatrales vivientes, ninguno que lo satisfaga.
En la primera parte de la obra se presenta el viaje a los infiernos en forma de farsa. Sigue el intermedio político y luego, llegado Dionisios a los infiernos, en la segunda parte, se encuentra con los tres grandes trágicos y le toca ser árbitro de una disputa entablada entre Eurípides y Esquilo. Disputa que tiene por objeto, determinar cuál es el trágico más grande. Así, a través de este argumento, Aristófanes expresa sus ideas críticas y termina por demostrar que el más valioso es Esquilo.
En la discusión, se ponen en juicio el tema, prólogo, estilo, lengua, fondo moral, y hace una comparación entre ambos con ejemplos completos de las obras. Los coros cantan las características de los dos adversarios. Se busca una base para la crítica; Esquilo se pregunta: "¿En qué cosas hay que admirar a un poeta?" y Eurípides contesta: "Para mejorar a los hombres con sus consejos y su inteligencia". Si el poeta hace perversos a los hombres, merece la pena de muerte. PAra Aristófanes, la crítica se basa en una concepción didáctica del arte. El arte posee uan función educadora, debe mejorar a los hombres. Luego analizan diversos aspectos de las obras dramáticas de Esquilo y Eurípides. Primero analizan los temas. La obra de Esquilo "Los siete contra Tebas" daba a los hombres deseos de combatir por las cosas buenas, hace a los hombres más virtuosos. Así Esquilo sostiene la misión educadora del poeta. Debe ocultar el vicio, no ponerlo a la vista. Debe decir lo honesto solamente; pues los jóvenes se educan en los poetas.
Luego analiza el lenguaje: Eurípides dice que su adversario usa un lenguaje de palabras altas como el Parnaso, en vez del lenguaje familiar. Y en cambio el lenguaje de Eurípides visto por Esquilo es una charlatanería, un lenguaje hinchado de palabrería. Otro tema que analizan es el de algunos detalles del texto y de la composición de las obras. Examinan los prólogos de las obras. Esquilo recita el prólogo de la "Orestíada" y Eurípides señala faltas que encuentra en este prólogo. Eurípides recita el prólogo de Antígona".
Luego hablan de la parte musical de todas las tragedias y mientras Eurípides quiere demostrar que Esquilo es un mal poeta de las partes líricas, el coro dice que Esquilo es el autor de los más numerosos y bellos cantos que se han escrito hasta entonces. Siguen mutuas parodias del estilo de componer del otro, tomando versos del adversario.
Finalmente, pesan los genios de los poetas. Van y recitan algo sobre el platillo y allí vence Esquilo. Al final, queda declarado el vencedor a quien anuncia el coro: el verdadero poeta se diferencia de los poetas formados en la escuela de Sócrates y los sofistas, que son insensatos, frívolos y charlatanes como Eurípides.
Otro aspecto de la crítica ejercida en este período está en los fallos de los jueces de los concursos dramáticos de Atenas.
Los sofistas se esforzaron por entender el texto poético en su valor autónomo y fundamental mientras que Sócrates afirma que el arte debe ser moralizador.
En este período, interesan las ideas estéticas de Platón y de Aristóteles que sirven de fundamento a un modo de crítica.
Platón ocupa un lugar muy importante dentro de la historia de la crítica literaria por la riqueza de sus observaciones sobre la poesía y los poetas. No escribió una teoría literaria pero está relacionado con la historia artística en general pues siguió influyendo en muchos períodos, sobre todo en el Renacimiento. Es difícil reducir a un sistema las ideas estéticas de Platón. Es un filósofo-poeta, no es muy sistemático en la exposición de su doctrina. En cuanto al problema de la crítica literaria existen ideas dispersas y aún contradictorias en diversos diálogos. Platón no era un crítico literario o un teorizador de los problemas literarios como lo fue más tarde Aristóteles; pero los problemas relativos al arte y a la poesía le interesan con profundidad
Las ideas de Platón sobre la poesía y la literatura están esparcidas en varios diálogos, sobre todo el Ion, que trata de la teoría de la inspiración poética. Están presentados los problemas de la creación artística y de la interpretación crítica. En Fedro y Gorgias se analizan aspectos de la retórica y la belleza y, por último, en La República (libro X) donde se establece el valor de la poesía.
El Ion, escrito en la primera década del S. IV, posee una estructura dramática. Hablan Sócrates y Ión, un rapsoda (recitador). Los rapsodas no solo cantaban y actuaban sino que también enseñaban. Eran una mezcla de actor y profesor e incluso un crítico que interpretaba. El diálogo comienza con el regreso de Ion victorioso de un concurso quien se encuentra con Sócrates que le plantea una cuestión. Le dice que le envidia el arte principalmente porque se encuentra con Homero, el mejor y más próximo a los dioses: allí hace una crítica literaria. En el texto se exalta a Homero. Ion le responde que tiene razón y le dice que lo más trabajoso es la interpretación, es quien mejor alaba a Homero. El rapsoda interpreta el texto, lo comprende, dice cosas sobre Homero.
Sócrates le dice que él habla solo de Homero porque no tiene un verdadero y real arte. Ion no puede responder a esto. Entonces le explica a Ion la teoría de la inspiración.
No es el arte de Ion lo que le permite interpretar a Homero, él no posee ninguna ciencia; se trata de una fuerza divina, es inspirado por la musa. No posee arte sino que se encuentra inspirado y ayudado por los dioses. Ion acepta la teoría de Sócrates que vale tanto para el autor como para el crítico. Existe una cadena: la musa, el poeta (un eslabón), el rapsoda y el público. Platón establece una dicotomía entre la filosofía (la razón) y la poesía (lo anti-racional). Opone ciencia a poética. No considera a la poesía como un arte racional, viene de la divinidad la inspiración poética y esa inspiración poética sigue también en el rapsoda que es el que interpreta la obra.
En el libro X de su República, quiere organizar una comunidad y analiza en especial el valor de la poesía. Habla de una poesía nociva pues las normas morales expresadas en ella o implicadas en sus relatos son generalmente inaceptables. El ataque más definitivo contra la poesía se encuentra en el último libro de la República: por su teoría de las Ideas, nos muestra a los poetas como culpables del más peligroso de los fraudes al pretender representar la simple apariencia evanescente como auténtica realidad. Dice que el arte es imitación de la realidad que a su vez, es imitación del mundo de las ideas. Si el mundo de las Ideas es el único mundo real, y el mundo de la percepción sensible es pura copia e imagen, el arte será solamente imagen de imagen, sombra de tercer grado, puesto que es simple "imitación" de lo que ya es mera imagen. La poesía representa un grado menor de conocimiento al de la filosofía. Por consiguiente la primera no ayuda al hombre a volver al mundo de las ideas mientras que la segunda va directamente a las ideas. Considera nocivas todas las formas poéticas como la epopeya, la tragedia y algunas especies de poesía lírica. Solo considera útiles la educación del ciudadano, la poesía que se dedica a ensalzar los valores morales y patrióticos. Las razones que da son de carácter filosófico y moral. Entre las de carácter filosófico dice que hay tres grados de realidad: 1ro. La idea de la cosa, 2do. La cosa hecha por el hombre y el 3er. grado es el más imperfecto de la realidad y es el que hacen el pintor o el arquitecto, pues es una copia de algo que no es correcto. Perfecta es solo la idea. Con la poética ocurre algo similar. Si el arte es imitación e imita las cosas de este mundo, ocurre que la imitación del arte está alejada en tres grados del mundo de las ideas. Para Platón el mundo de las ideas es el mundo de la realidad y este es solo copia imperfecta del otro. En cuanto a las razones políticas, considera desde otro punto de vista, otro mal mayor que puede causar la poesía con el desborde que influye en las bajas pasiones humanas. Es capaz de corromper el ánimo de los más sanos. La poesía imitativa produce en nuestra alma pasiones: amor, odio y nos hace viciosos e infelices. Solo acepta los himnos en honor de los dioses y los poemas en honor de los hombres ilustres.
Transcribimos a continuación algunos fragmentos de: Platón, La República, libro X. 3ed. Buenos Aires. Eudeba, 1968 (págs.503/543)
"...me parece que todas esas obras (poéticas) corrompen el pensamiento de cuantos las escuchan, a menos que estos posean el antídoto, es decir, el conocimiento cuál es su verdadera naturaleza..."
"...especie de afecto y respeto que desde niño siento por Homero. Puede afirmarse en efecto, que este ha sido el primer maestro y el guía de todos esos poetas trágicos. PEro es preciso que hable, como os dije, pues por mucho que se estime a un hombre, más debe estimarse la verdad..."
"...De igual modo, entonces, (que el pintor pinta la cama en imitación a la que hizo el carpintero en imitación de la idea de cama esencial) el poeta trágico, puesto que es imitador, estará naturalmente alejado entres grados del rey y de la verdad, como todos los imitadores..."
"...El arte imitativo está muy lejos de lo verdadero y, como es natural, puede hacerlo todo porque toma muy poco de cada cosa y aún ese poco que toma no es más que una simple apariencia..."
"...El poeta, a mi juicio, por no saber otra cosa que imitar, aplica a todos los temas los colores que les convienen, valiéndose de palabras y de frases... y utilizando el metro, el ritmo y la armonía convence a quienes lo escuchan, y que solo juzgan por el lenguaje..."
"...hay tres artes de cada cosa, el arte que las utiliza, el que las fabrica y el que las imita..."
"...El imitador, pues, no podrá tener conocimiento ni opinión acertada sobre la perfección o imperfección de las cosas que imita..."
En resumen, tenemos dos razones contra la poesía: su carácter de mímesis la hace engañosa porque aleja del mundo real de la Idea, y su fomento de las emociones aleja del autodominio que requiere el hombre para el libre ejercicio racional de la contemplación de la idea.
Aristóteles se esforzó por dar a las respectivas thecnes una sólida estructura científica, dotándolas de principios universales y rescatándolas así para el catálogo de los saberes humanos.
Al escribir su poética abrió un nuevo surco.
La mención que hace Aristóteles a la severidad de los críticos contemporáneos sugiere la evidencia de una plena expresión de opiniones acerca de los temas literarios. Algunos críticos han creído que el debate literario que aparece en Las Ranas presupone una sociedad en la que la crítica literaria se practicaba ampliamente.
La retórica, en la segunda mitad del siglo V prestó atención primaria a las palabras y a la estructura formal de la frase.
Gorgias afirmó el poder de las palabras para, con o sin metro, excitar las emociones y llevar al control de la mente produciendo un engaño. También la tragedia es una fuente de engaño. Tal vez, Gorgias significaba con ello que el auditorio debe colaborar aceptando lo convencional del drama si quiere colaborar aceptando lo convencional del drama, si quiere gozar de él.
El mayor poeta y el mejor artista es el que en mayor grado "engaña" produciendo cosas semejantes a la verdad.
Aristóteles, con su Poética marca el principio de la crítica literaria. Tenemos aquí el primer gran libro que se ocupa de literatura. Esta obra no nos ha llegado completa.
Estaba hecha en forma de plan para servirle de guía.
Comienza con una introducción general de la poesía, una parte dedicada a la tragedia (poesía dramática), una parte dedicada a la épica (poesía narrativa) y una comparación entre ambas: ambas en efecto se asemejan en cuanto nos muestran personajes superiores al promedio humano, mientras que la poesía yámbica y la comedia nos presentan tipos humanos inferiores.
Gran parte de los elementos y de los principios sentados para la tragedia sin igualmente válidos en el género épico (la obra concluye con una comparación entre tragedia y epopeya justificando la superioridad de la primera sobre la segunda).
Figura en la lista de obras de Aristóteles que nos conservó Diógenes Laercio como Tratado de arte poética, 2 libros. Está aparte el esquema de la obra que implica con toda evidencia una sección dedicada al estudio de la comedia y la poesía yámbica que equilibre el amplio espacio dedicado al estudio de la tragedia. Aparece además enunciado específicamente en la parte de la obra que conservamos: "Así pues, acerca del arte de la imitación en hexámetros y acerca de la comedia hablaremos más tarde" (cap. 6).
En la Política, se nos dice que en "los tratados acerca de la poética" se nos va a dar una explicación detallada y completa de lo que se entiende por kázarsis; esta explicación no figura en la parte que conservamos y parece lógico que su estudio siguiera al de la comedia.
En cuanto a la época de composición es muy verosímil la fecha de 334-333 aproximadamente que señala Rostagni para su redacción. Es decir, en los comienzos del Liceo, segunda estancia de Aristóteles en Atenas, no mucho antes de la redacción de la Retórica.
La Poética comprende ideas estéticas, teoría literaria, preceptiva, crítica, historia literaria.
Comienza el primer párrafo con el propósito de la Poética. El verbo Poiei, en griego, significa hacer, efectuar, ejecutar, actuar, conducirse, crear, producir, confeccionar, componer, inventar. Luego dice que toda clase de poesía es imitación, constituye la mímesis.
La imitación es un proceso de creación que no es una simple copia. Mímesis es aprehensión y expresión del artista, y está muy lejos de ser una simple copia literal de la realidad, tampoco es una interpretación personal y arbitraria de la realidad; es simplemente la expresión de una aprehensión intuida en la realidad en donde se pone de manifiesto la armonía de lo imitado.
Luego Aristóteles señala tres formas de imitación: el objeto imitado, los medios de imitación y la manera de imitar. Habla a continuación del ritmo, la palabra y la música; recursos utilizados por la tragedia y la comedia.
La Poética marca el comienzo de la crítica literaria, constituye el punto de partida y la guía para la crítica literaria y para polémicas de estos temas. Nos ayuda a penetrar en la modalidad, la índole y los propósitos de la literatura griega.
En la poética distinguimos diversos planos:
a)ideas estéticas
b)teoría literaria (los géneros)
c)preceptiva literaria (los modelos, formas de escribir)
d)historia literaria
e)crítica literaria (juicios valorativos fundamentados). Estos dos últimos planos son los fundamentales.
En el capítulo 25 aparecen especialmente los problemas de la crítica literaria. A continuación indicamos las páginas donde aparece según la siguiente edición:
Aristóteles, Poética. Traducción, prólogo y notas de Francisco de P. Samaranch, 3ra ed. Madrid, Aguilar, 1972 (Biblioteca de iniciación al humanismo).
Según esta edición encontramos fragmentos de crítica literaria en las siguientes páginas:
sobre Homero: 69, 86, 141, 143, 144, 146
tragedia en autores contemporáneos: 80
qué piensa de la historia y de la poesía: 88
acerca de Edipo de Sófocles: 94
sobre Eurípides: 102, 103
Menelao en Orestes: 156
Ulises en Escila: 111
Ifigenia: 115
uso del coro en Sófocles y diferencias con Eurípides: 125
censura la mala crítica que Protágoras hace a Homero: 128
Queremón que mezcla metros: 146
El otro texto que nos interesa de Aristóteles es la Retórica. La retórica nació en Grecia como arte de componer un discurso. Se constituyó a la vez como un arte del lenguaje y un instrumento crítico para apreciar las obras literarias.
Retórica es el arte de lo bello. Era un instrumento para el orador. En ese momento (en la antigüedad), la palabra tenía gran importancia. Esta importancia se mantiene un poco aún en la Edad Media y el Renacimiento hasta perder importancia en el Romanticismo.
La Retórica de Aristóteles, El tratado del orador de Cicerón y las Instituciones oratorias de Quintiliano son las más importantes retóricas de la antigüedad. Complementan las artes poéticas, hacen un análisis sutil de los medios expresivos del lenguaje que sirve al orador y al poeta aunque también al crítico.
La retórica de Aristóteles está dividida en tres libros. En el primero habla de la retórica en general, de los distintos géneros de oratoria según a lo que se dedique el orador. En el segundo libro habla de las pasiones en el oyente, es un análisis sicológico, pues la oratoria es para exaltar los ánimos. En el libro 3ro., cuyo tema es la elocución, se encuentran un análisis y una clasificación de los procedimientos expresivos y de los diversos estilos. Es el que nos interesa para nuestros estudios. Este libro se puede dividir en dos partes: la primera (caps. I-XII) versa sobre la elocución, sus vicios y cualidades. En la segunda, (caps. XIII-XIX) trata el autor de la disposición, o sea de las distintas partes del discurso. El libro tercero "trata del modo de pronunciar el discurso, con particular referencia al porte, a la voz, al ademán. Son interesantes los pasajes referentes a las distintas partes de la oración: el proemio, la narración, la peroración. Este tratado de Aristóteles resulta ser el primero que trata a fondo el tema. Es obra de un filósofo que sabe y quiere ver las cuestiones de técnica, no ya solamente en su aspecto práctico, sino encuadradas en una concepción moral cumplida y armónica.
Se percibe clara, en ella, la influencia de la dialéctica platónica, de la cual partió Aristóteles, pero se encuentra un elemento nuevo esencial: la retórica considerada como una parte independiente por primera vez, y hecha objeto de un estudio particular de carácter teórico y práctico.
A ella le corresponde un lugar, y no de segunda importancia, en un plano general de elevación hacia una moral mejor".
Señala Aristóteles que se debe dominar lo que hay que decir. A cada género le conviene un estilo. El estilo escrito es más exacto. En resumen, lo importante es recordar que el análisis sistemático de los procedimientos expresivos realizados en la Retórica constituye un instrumento para la crítica de indudable importancia. Muchas veces, Aristóteles ejemplifica con pasajes literarios, sobre todo de Homero, los distintos procedimientos que analiza, y en ello va implícita una valoración.
SEGUNDO PERIODO
Alrededor del siglo III antes de Cristo hay un período muy fecundo para la investigación erudita. Abarca los siglos III y II a. de C. y es el momento de culminación para las dos escuelas de filología, la de Alejandría y la de Pérgamo.
Los estudiosos de esta época fijaron los géneros literarios, realizaron estudios gramaticales, clasificaron las obras de los autores, revisaron y purificaron los textos, estudiaron problemas de lengua, dialectos, métrica, hicieron ediciones críticas.
Antecedentes:
Alejandría es la verdadera capital del helenismo, intermediaria entre oriente y occidente, creció hasta ser la primera ciudad comercial del mundo.
Un momento interesante para el desarrollo de la filología es el año 300 a. de C.: aquí se inicia un nuevo período en la historia de la literatura griega. La nueva situación política cambia el carácter de de las manifestaciones literarias. Los tres grandes géneros de la época clásica estaban en cierto modo agotados mientras que aparecía una nueva poesía caracterizada por la perfección de la técnica y la erudición; en la prosa, la oratoria política había sido sustituida por la oratoria de circunstancias rica en frases pero pobre en vigor.
Fue posible pues, considerar la antigua literatura como algo terminado, que podía ser juzgado objetivamente; a tal método histórico de estudio respondió la formación de listas de los autores que podían servir de muestra a cada uno de los géneros literarios en las cuales no figuraban los autores que vivían.
Comienza entonces una época de erudición, de estudios, de perfección técnica. Los dramáticos y filólogos estudian toda la antigua literatura.
Bibliotecas y museos:
Gran importancia e influencia tuvo la reunión de los textos de la antigua literatura en las bibliotecas de Alejandría. (Se reunieron en la gran biblioteca 400.000 volúmenes, y en la pequeña, más de 42.000). Todos esos tesoros fueron ordenados y sistematizados por ilustres sabios.
Zenódoto fue el primer bibliotecario y ordenó los épicos.; Calímaco compuso un catálogo científico titulado "Listas de varones distinguidos de todos los ramos de la cultura y de sus obras". Hubo también importantes bibliotecas en Pérgamo y Antioquía, y más tarde, las bibliotecas romanas fueron copias de las alejandrinas.
Además de la tarea de reunir libros, se constituyó en Alejandría, el llamado Museo, especie de academia compuesta por sabios pagados por los reyes.
Alejandría tuvo grandes filólogos y se realizaron numerosos trabajos. Entre los más importantes Alejandrinos podemos destacar a Zenódoto de Efeso (1er. bibliotecario, su obra principal es la edición de Homero). Calímaco de Cirene (había estudiado en Atenas, se estableció en Alejandría como gramático y llegó a ser poeta de la corte, compuso el catálogo ya citado); Aristófanes de Bizancio (4to. bibliotecario, también editó las obras de Homero y los poetas líricos y trágicos Aristarco de Samotracia (según las noticias, se dedicó a componer más de 800 ediciones); Apolodoro de Atenas (compuso una obra en 24 libros sobre los dioses, un verdadero tratado de mitología científica).
Los escolios de Homero:
Nuestras noticias sobre la actividad de los alejandrinos la debemos en su mayoría a los escolios (notas o comentarios que se ponen a un texto para explicarlo) de Homero. De especial importancia son los escolios de los manuscritos A y B de la Ilíada que se encuentran en Venecia. En A, la principal atención se consagra a la crítica textual. Los escolios escritos al margen nos dan noticias del estado del texto. El B contiene más escolios aclaratorios que también proceden de los grandes alejandrinos.
Explicación de palabras:
El primer problema suscitado por los textos antiguos era la comprensión de las palabras, pues la poesía arcaica contenía palabras que ya no estaban en uso. Tales estudios dieron lugar a los primeros léxicos, para ilustrar las palabras de los distintos dialectos griegos. Así las glosas aclaraban las palabras necesitadas de aclaración. Se trabajaba según dos métodos: 1. explicarlas por contexto y 2. Explicarlas con el auxilio de los dialectos. Tales estudios dieron lugar a los primeros léxicos; contemporáneamente comenzaron los diccionarios dialectales.
Interpretación:
El peligro era atender a los accidentes y olvidar las sustancias; se explicaban las glosas, pero se renunciaba a la interpretación del conjunto del texto. Aristarco tuvo el mérito de ser el primero en explicar de un modo completo los textos, sin pasar por alto dificultad alguna; su principio era que el poeta debía ser explicado por sí mismo, sin osar entrar en el laberinto de la significación alegórica, precisaba el sentido de las expresiones y prestaba atención a los errores que los poetas modernos cometían en el empleo de las palabras homéricas. Con tal cúmulo de observaciones comenzó a ser posible una crítica textual metódica para fijar el texto.
Crítica textual:
La primera vista de los textos, la contemplación de las grandes variantes en los distintos ejemplares de Homero, mostraron a los alejandrinos que tenían variantes y que los textos de los antiguos poetas estaban corrompidos, ya que derivaban de una larga tradición oral. Facilitose sobremanera por primera vez la crítica textual metódica con la reunión de tantos tesoros en la biblioteca.
Poco a poco se aprendió a distinguir estos variados textos según su valor, fundándose de esta suerte la crítica textual con un método que se ha venido practicando comúnmente hasta en el siglo XIX.
El público antiguo no comprendía esta actividad crítica.
Explicación histórica y mitológica:
Otros textos sucintaban otras necesidades, y se realizó una tarea de explicación histórica y mitológica. Así por ejemplo, para explicar las alusiones personales de las comedias se llegó a formar toda una literatura sobre las personas ridiculizadas en ellas, alusiones históricas en Píndaro, etc.
Las alusiones mitológicas eran aclaradas por la antigua poesía y por los historiadores locales muy abundantes en las bibliotecas. Hacia final del siglo II a. de J.C. comenzaron a compilarse manuales de mitología, que había llegado a ser una necesidad para el público y para los gramáticos que vivían lejos de las grandes bibliotecas.
Ediciones:
Los frutos de todos estos estudios y de estas tareas culminaron en la edición de los textos, objeto preferido en la actividad de los gramáticos alejandrinos, porque era necesario ofrecer a las escuelas y al público culto textos corregidos y ordenados de manera clara y práctica. Zenódoto editó a Homero y a Hesíodo; Aristófanes a Homero, Píndaro, los trágicos y a Aristófanes (el comediógrafo).
Métrica:
Las ediciones de líricos y dramáticos, a que se dedicó el primero Aristófanes, le ofrecieron también problemas métricos, pues los poetas habían escrito sus obras como en prosa, ya que la verdadera división correspondía a la música. Era necesario averiguar la división exacta de las composiciones poéticas y también en esto empleaba signos especiales que indicaran el final de cada estrofa y canto y el cambio del metro. Aunque los escritos de métrica que nos han llegado pertenecen al siglo I a. de J.C., es indudable que los dos sistemas que después se encontraron en convivencia y a veces se confundían, pertenecen ya a un tiempo antiguo. El primer procedimiento a partir de cada uno de los pies (de 2 y 4 sílabas); el otro sistema procede no por pies, sino por las partes del verso que resultan de la división del exámetro o del trímetro.
Historia de la literatura:
Se realizaban también investigaciones histórico literarias que servían para las noticias que figuraban en las introducciones de las ediciones.
Todos los estudios de los alejandrinos hasta aquí considerados por nosotros se fundaban en los textos y se apartaban de ellos solo con vacilación y paulatinamente. Lo mismo ha de decirse de las investigaciones histórico literarias que prolongaban en parte su existencia en las introducciones a las ediciones.
Aristófanes compuso breves biografías de poetas. A las tragedias les puso una introducción en que daba los fundamentos para comprender el drama, una noticia de la primera representación y un juicio estético.
La cuestión sobre la autenticidad del autor sucintada ya, no pocas veces, en la preparación de los catálogos, llevó con frecuencia a especiales investigaciones.
Crítica estética:
Era la suma perfección del trabajo filológico, se ocupaba del juicio del conjunto y también de cada una de las partes de la obra.
Filología no alejandrina:
La influencia del estoicismo y la retórica y las circunstancias políticas (Alejandría no pudo conservar su hegemonía) hicieron que los puntos de vista establecidos por los grandes alejandrinos no dominaran por completo en lo sucesivo.
El estudio de las cuestiones filológicas se convirtió en una parte importante de la cultura general, y en muchas ciudades, principalmente del Asia Menor, formáronse nuevos centros en los que la filología era tratada la más veces de modo rutinario, o como especialmente en Rhodas, en unión de la retórica, surgiendo así otros intereses. Otro rasgo característico es que, por miramiento al gusto del público, se rompe con la preferencia por los antiguos y se tratan poetas modernos que entre tanto ya habían venido a ser "antiguos".
Gramática estoica:
El factor más importante para el desarrollo posterior fue el estoicismo, al que inclinaban hacia la filología, de una parte, la lógica y la retórica; y de otra, su interés por la educación. Como medio auxiliar del pensamiento lógico, la lengua debía ser reducida a simples categorías y en el establecimiento de estas categorías gramaticales consistió el mérito del estoicismo en la creación de una terminología que, pasando por la gramática latina, ha llegado a ser patrimonio común de todos los pueblos.
La sistematización estoica ha sido en resumidas cuentas, la primera que ha introducido a los filólogos a disponer en el primer edificio didáctico de la gramática, el sentido estricto.
Fueron también los estoicos los que hicieron surgir la investigación etimológica. Los filólogos tuvieron también que hacer trabajo etimológico cuando las palabras eran oscuras; más ahora comenzaron a dedicarse al estudio de todo el léxico.
Filología en Pérgamo:
Se constituye una biblioteca en Pérgamo cuyos eruditos, bajo la influencia del estoicismo hacen que estos trabajos se apoyen en un método de interpretación alegórica, por ejemplo, en Homero buscan un significado no literal. Los estoicos influían así sobre los críticos de Pérgamo y de Alejandría.
El estoicismo fue, no la única, pero, ciertamente sí, una importante causa de la dirección filológica que, opuesta en un principio a la escuela alejandrina, termina fundiéndose más tarde con ella parcialmente. Su principal representante fue Crates de Malo en quien influyó notablemente el estoicismo, obligándolo a seguir caminos muy distintos de los de los filólogos alejandrinos.
En viva oposición al criterio peripatético, inteligente y claramente representado por Eratóstenes, según el cual el poeta escribe para entretener a sus lectores, consideró el estoicismo la literatura tan solo desde el punto de vista de la utilidad. Este período erudito de crítica filológica finaliza acá.
Retórica y filología:
La retórica influyó también en la filología. La separación comenzó cuando los gramáticos concentraron en los poetas su actividad.
Fue de gran importancia para las escuelas el que se comenzara a leer a los poetas con los gramáticos, dejando los prosistas para los retóricos.
La propia función del gramático no era dirigir en la producción literaria; la función de enseñar a componer discursos y oraciones fue propia de los retóricos, de modo que correspondía a ellos velar por la pureza de la lengua. A esta pureza se la llama "helenismo" (o "latinismo"), pero el retórico atiende también a la elegancia de la lengua; por esto la antigua retórica apuró hasta sus mínimos detalles todo lo relativo a las perfecciones y faltas de expresión.
Interpretación retórica:
Durante el período helenístico, la retórica ganó cada vez mayor firmeza influyendo en la gramática y en la poesía. Muy claramente se nota en la poética de Horacio se funda estrechamente en un sistema de retórica.
Comienzos de la gramática latina:
Comenzó a desarrollarse en el año 130 a.de J.C.; no es sino una reproducción de la griega.
TERCER PERIODO
Es el período romano. El centro cultural se traslada a Roma. Estamos ya en el primer siglo antes de Cristo. Este período se caracteriza por el predominio de la retórica y de la elocuencia.
Veremos a Horacio y a Quintiliano, dejando de lado la obra de Cicerón. Recordaremos además el tratado De lo sublime falsamente atribuido a Longino (Atenas 213-373). Esta obra es más que un simple tratado de retórica. Ejemplifica un modo de crítica más íntimo y sicológico, más cercano a nuestra idea de la crítica.
Horacio es el poeta lírico más grande de la época de Augusto. Su obra La epístola a los Pisones es fundamental. Casi todos sus preceptos son aforismos que corresponden a leyes eternas del espíritu humano. Solo dos artículos de esta poética han caducado, según Menéndez Pelayo. Parece haber sido escrita para los Pisones, dos jóvenes de una familia que deseaban dedicarse al arte de escribir. Encontramos también referencias de tipo histórico-literario. Su poética es una preceptiva para escribir.
En la Epístola a los Pisones nos pinta el arte como armonía. No debe ser el poeta ni muy breve ni muy copioso.
Horacio escribió una serie de epístolas. Esta tiene un asunto eminentemente literario, por eso se la llama la poética de Horacio.
Muestra al poeta contemplado en toda su grandeza humana. No hay mucha crítica literaria; pero igual que en Aristóteles hay una breve historia, ve también la evolución del arte dramático con una historia del teatro griego. En cuanto a la crítica hay una severa crítica a la versificación de los poetas romanos, ve la literatura romana inferior a la griega.
Quintiliano: vivió entre el año 35 y 96 de la era cristiana. Hombre sereno y bondadoso, tuvo en su vida una gran desgracia; perdió a toda su familia.
Las Instituciones oratorias es una retórica, es decir un tratado que instruía a los oradores en el arte de hablar en público, es más que una retórica, pues desea dar una formación general. Interesa desde muchos puntos de vista. Quiere dar una información completa. El libro X es el que nos interesa, se habla de la afluencia de palabras, el aumento de vocabulario se adquiere leyendo., escribiendo y perorando. Debe hacerse una lectura razonada y una relectura. Los poetas, historiadores y filósofos son útiles a los escritores. Después hace un catálogo de los más sobresalientes escritores griegos y latinos. Presenta: poetas, historiadores, oradores y filósofos en este orden.
Entre los griegos, comienza por Homero. Entre los latinos, por Virgilio.
Tratado de lo sublime del pseudo Longino. Se creyó que el autor de este libro era Longino, que vivió en el s. III de nuestra era. Pero no se ha podido descubrir el autor.
El autor vivió en la 1ra. mitad del siglo I. No fue conocida la obra hasta 1584, en que Rofortello, un humanista italiano la publicó. Boileau la tradujo en el s. XVII. Llamó la atención a románticos y prerrománticos. El autor se dirige a sus amigos y comienza por comentar su descontento sobre la retórica y por eso escribe un tratado.
El autor se propone dar preceptos sobre cómo alcanzar lo sublime. Lo sublime es la excelencia y la soberana perfección del discurso gracias a lo cual, los más grandes poetas y prosistas ocupan un lugar tan eminente. Y dice cuales son los autores que lo han alcanzado. Lo sublime confiere al discurso un poder, una fuerza irresistible que domina enteramente el alma del auditorio.
"Uno o dos pasajes no son suficientes para mostrar la habilidad de la intención, del orden y disposición de la materia: estas cualidades las vemos a través de toda la obra; pero cuando lo sublime se manifiesta, es como un rayo. Dispersa todo a su paso y muestra las fuerzas del orador concentradas en su plenitud" .
Sublime es utilizado como sinónimo de alto, elevado. Indica un valor expresivo dentro de lo poético y literario.
El segundo problema que se plantea es si el talento es innato o adquirido y concluye que es un don innato que debe ser sometido a la guía del arte (enseñanza).
Luego analiza todo aquello que en la expresión es contrario a lo sublime, por ejemplo lo que él llama la hinchazón del estilo, la puerilidad, la frialdad, el afán de novedad y los rebuscamientos estilísticos.
Sobre la apreciación crítica, que es el problema fundamental de los críticos, la sensibilidad para juzgar dice que hay que adquirir un conocimiento sobre lo sublime, la apreciación crítica del estilo supone una lenta maduración.
Considera que hay cinco fuentes de lo sublime:
1. la alteza de ingenio (capacidad innata de concebir pensamientos elevados)
2. la vehemencia o entusiasmo de la pasión (lo patético y el entusiasmo)
3. el uso de las figuras retóricas, (de dicción y de pensamiento)
4. la noble y discreta elección de las palabras
5. orden y composición de las palabras.
Obsérvese que 1 y 2 son dones innatos, en cambio 3, 4 y 5 se adquieren con ejercicio y educación.
Esta es la estructura general de la obra pero lo que nos interesa es que cada uno de los temas ha sido ejemplificado con textos literarios y cada uno de estos textos analizado en forma detallada y con gran sensibilidad poética. En estos análisis se dejan de lado los rígidos moldes de la retórica y se transmite la vibración estética que el autor ha sentido en esos textos. En cierto modo hay una prefiguración de lo que hoy llamamos crítica estilística.
Los fragmentos citados son, por ejemplo, de Homero, Píndaro, Zafo, Platón, Demóstenes, Cicerón, etc.
A Longino le parece sublime todo lo que es acabado y perfecto en cualquier género.
La piedra de toque de lo sublime es el efecto que produce en el alma, a saber, cierta majestuosa elevación y un noble aprecio de nosotros mismos que nos alegra y levanta sobre nuestra habitual condición y nos hace partícipes de las maravillas que entendemos, como si nosotros la hubiésemos producido. Cuando nada de lo que se oye llega al espíritu, y queda solo el vano estrépito en los oídos, la grandeza es falsa y no va más allá del ruido de las palabras.
Otra condición de lo sublime es venir preñado de pensamientos que se graban profunda e indeleblemente en la memoria y ofrecen al espíritu copiosa materia de meditación.
El último de los caracteres de lo sublime es su universalidad, puesto que produce efecto en los hombres de condición y estado más diversos y de los tiempos y naciones más remotos y distintos.
No se puede negar que esta manera de crítica, íntima y sicológica, que quiere llegar al fondo de la obra por el análisis de la vida moral del poeta, era una novedad y un adelanto entre los antiguos, en términos que nada igual nos ofrece la misma escuela de Alejandría.
Hasta en la explicación de los fundamentos de la armonía de las palabras se aparta Longino de la trivialidad retórica, asentando que la armonía del discurso no habla solo al oído, sino al alma, por cierta afinidad y simpatía que el espíritu tiene con lo armónico.
En la Edad Media,
La crítica e historia literaria no se perfilan como actividades independientes sino vinculadas o subordinadas con otros estudios.
Las principales actividades desarrolladas durante este período son: la elaboración de un método preciso para la lectura y el comentario de textos, anotaciones, explicaciones, glosas. Como la gramática y la retórica ocupan un lugar destacado en los estudios medievales se escriben numerosos tratados de gramática, retórica y artes poéticas. (En la enseñanza medieval, la retórica y gramática conjuntamente con la dialéctica formaban el trívium)
Según Curtius, autor del libro Literatura europea y Edad Media latina, falta un estudio completo sobre la ciencia y teoría literaria en la Edad Media. Como culminación de toda elaboración intelectual de los problemas de teoría literaria de la época, el mismo Curtius señala a Dante. Tomaremos a Dante (1265-1321) como ejemplo de crítico e historiador literario en la Edad Media.
Saintsbury, en 1900-1904, escribió una obra sobre la crítica medieval y allí Dante ocupa un lugar fundamental.
Veamos a través de algunas obras de Dante su modo de crítica literaria.
Vida nueva (La vita nuova): en este libro Dante reúne una serie de composiciones poéticas ordenadas y comentadas en prosa por él mismo. En el comentario en prosa, Dante muestra una modalidad de la crítica: en cada caso nos explica el estado de ánimo que dio origen a cada una de las composiciones, el sentido exacto que hay que atribuirle y la mejor forma de dividirla para su comprensión. Transcribe el poema y luego lo analiza, muestra su estructura. Dante conocía los cancioneros provenzales, que estaban precedidos de "razzos" (explicaciones en prosa). En Dante es notable la riqueza de intuición sicológica con que se cumplen los hechos.
Realiza por lo tanto un verdadero comentario de sus textos poéticos.
En el capítulo 25, Dante señala el nacimiento relativamente reciente de la poesía en lengua vulgar. Explica cómo personifica al Amor (pues el amor no es substancia inteligente ni corporal y él en su poesía le da calidad de tal pues dice que lo "vio venir de lejos" y luego "que reía u que hablaba") Habla de la nueva forma de los decidores de amor (poetas): la lengua vulgar que vale tanto como la lengua culta. Lo que posiblemente mueve a que los versos se hagan en lengua vulgar es el no entender o entender dificultosamente de la mujer honrada los versos en latín. Tienen las mismas licencias que los poetas cultos. Si estos hablan entre sí con cosas inanimadas como si tuvieran razón y sentidos y aún a cosas falsas, es justo que los rimadores vulgares también lo hagan.
Los poetas deben tener más que adornos en la poesía, para que si fueran despojados de estos se pudiese conocer su verdadero sentido.
El convite (Il convivio): Obra compuesta de canciones y sus comentarios. Sus temas son de índole moral y filosófica. En el tratado segundo, al comentar la canción I, Dante explica los sentidos que hay que buscar en los textos:
"Llámase el primero literal, y este es aquel que no avanza más allá de la letra de las palabras... el segundo se llama alegórico, y este es el que se esconde bajo el manto de las fábulas, y consiste en una verdad oculta bajo un bello engaño... el tercer sentido se llama moral, y este es el que los lectores deben atentamente descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus discípulos... el cuarto sentido se llama anagógico, es decir, sentido superior, y se tiene cuando espiritualmente se expone un escrito, el cual aunque sea verdadero también el sentido literal, por las cosas significadas, significa realidades sublimes de la gloria eterna..." Este modo de explicación era utilizado para los textos bíblicos y Dante lo transfiere a la literatura profana.
Dice que hablará con rima áspera y sutil y luego explica lo que entiende por sutil: penetración a fondo, perspicacia de ingenio y agudeza.
Reconoce el nacimiento reciente de la poesía en lengua vulgar, no hacía mucho tiempo que aparecieron escritos poéticos en lengua vulgar, (es decir que no fuera el latín). Reconoce la dignidad de la poesía en lengua vulgar.
Sobre la lengua vulgar: obra escrita en latín, tratado, doctrina sobre la lengua vulgar, instrucción, enseñanza. Trata problemas de orden lingüístico, como el origen del lenguaje humano, las variedades lingüísticas europeas, los dialectos italianos y diversas cuestiones propias de las retóricas y poéticas. En esta obra se nombran muchos poetas: se los valora desde el punto de vista de su creación poética y de cómo han utilizado el lenguaje con fines artísticos.
Dante habla del lenguaje humano en general. El italiano o latín ilustre puede ser usado tanto en verso como en prosa, dice Dante. Y de diversas formas puede ser usado, considerando a la canción como la más propia y exacta para el italiano. Hay una gran influencia de la Epístola a los Pisones de Horacio. Hay también una exhortación al estudio del arte. Esta obra quedó interrumpida, solo nos han llegado dos libros, no se sabe si se han perdido o si no escribió los otros dos de "Sobre la lengua vulgar"
La divina comedia: Todo crítico literario tiene que rendirse cuentas de lo pasado y de lo actual. En numerosos pasajes de esta obra, el peregrino se encuentra con las almas de escritores o poetas de la antigüedad y de su época y al reconocer su ejemplaridad artística, Dante hace crítica literaria.
La antigüedad clásica, la poesía provenzal y la lírica italiana, aparecen expuestas en La Divina Comedia. Trata los temas mostrando a los personajes; ante todo trata a Virgilio, a quien considera su maestro, su autor preferido. Virgilio, el autor más estudiado por Dante, su guía en el viaje de la Divina comedia. Da datos biográficos de Virgilio, el único del cual aprendió el bello estilo.
"Mientras me deslizaba hacia el fondo oscuro, se me ofreció a los ojos alguien que, por el largo silencio que guardaba, parecía sin voz. Cuando lo vi en el vasto desierto, le grité:'¡Ten piedad de mí, quienquiera que seas, hombre o sombra!' Me respondió: 'No soy hombre. Lo fui. Mis padres fueron lombardos, mantuanos los dos de nacimiento. Nací bajo Julio, aunque tarde, y viví en Roma bajo el buen Augusto, en el tiempo de los dioses falsos y engañosos. Fui poeta y canté a aquel justo, hijo de Anquises, que vino de Troya después de que ardió la soberbia Ilión. Pero tú ¿por qué vuelves a tanta pena? ¿Por qué no subes al deleitoso monte que es causa y principio de toda alegría?'
'Entonces ¿eres tú aquel Virgilio, aquella fuente de la que nace tan caudaloso río de elocuencia? _le respondí con rubor en la frente_. ¡Oh tú, honra y luz de los poetas! ¡Válgame el largo estudio y el profundo amor que me hicieron disfrutar de tu obra! Tú eres mi maestro y mi autor; de ti solo aprendí el bello estilo que me ha dado gloria..." (Infierno, canto I, v.61-87)
Luego aparecen Homero, Horacio, Ovidio y Lucano (Inf. IV, v.73)
En el canto XXI del purgatorio, v. 82, se encuentra con el poeta latino Estacio, autor de la Tebálida.
Luego valora la poesía provenzal en la persona de Arnaldo Daniel. (Purgatorio, XXVI, v.117)
Guido Guinizelli, purgatorio, canto XXVI, verso 97
B. de Lucca, purgatorio XXIV
En todos estos casos hay un esbozo de crítica literaria dentro de una obra de creación literaria.
Epístola XIII: (epístola a Can Grande della Scala) Se trata de un comentario de la Divina comedia. Es una carta en la que Dante explica al Can Grande della Scala el cántico III, es decir el paraíso, de la Divina Comedia.
Después de las fórmulas de cortesía y alabanzas usuales en el tratamiento de los grandes señores, Dante dice:
"... expondré algunas ideas en forma resumida como introducción a la obra que ofrezco... si queremos exponer la introducción de una parte cualquiera de una obra, es necesario primero exponer el conjunto" por eso "antes de hablar del Paraíso, juzgué necesario presentar algunas ideas sobre toda la obra..."
"...Seis, por lo tanto, son las cosas que hay que investigar al principio de toda obra doctrinal, a saber: el asunto, el motivo, la forma, la finalidad, el título del libro y el género filosófico..." "... el sentido de esta obra no es único, sino plural, es decir, tiene muchos sentidos: el primer significado arranca del texto literal, el segundo de lo significado por el texto. El primero se llama sentido literal, el segundo, sentido alegórico, moral o anagógico..." "...aunque estos sentidos místicos reciben denominaciones diversas, en general, todos pueden llamarse alegóricos, por ser distintos del sentido literal histórico".
"Esto supuesto, resulta evidente que la materia o asunto en torno a la cual se desarrollan estos dos sentidos debe ser doble. Y por eso hay que examinar primero el asunto de esta obra desde el punto de vista del sentido literal, y después, el asunto de la obra desde el punto de vista alegórico. El asunto de toda la obra, en sentido literal, es simplemente el estado de las almas después de la muerte, pues todo el desarrollo de la obra gira alrededor de este tema. Pero, si consideramos la obra en su aspecto alegórico, el tema es el hombre sometido, por los méritos y deméritos de su libre albedrío, a la justicia del premio y del castigo.
Por lo que toca a la forma, esta es doble: la forma externa de todo el tratado, y el modo de tratar la materia. La forma del tratado es triple, de acuerdo con una triple división. La primera división es aquella que divide la obra en tres cánticos. La segunda, la subdivisión de cada cántico en cantos. La tercera la ulterior división del canto en estrofas. La forma o modo de tratar la materia es poético, ficticio, descriptivo, abierto a la digresión, metafórico, y por eso definitivo, divisivo, probativo, polémico y susceptible de ejemplos.
El título del libro dice así: Empieza la comedia de Dante Alighieri, florentino de nacimiento no de costumbres..."
"... La comedia es un género de composición poética distinto de todos los demás. Se distingue de la tragedia en cuanto a la materia, porque la tragedia al principio es admirable y tranquila, pero al final, en el desenlace, resulta triste y horrible..." "...la comedia, en cambio, suele empezar con algún tema o situación áspera, pero luego termina felizmente..." "Igualmente se distingue en el estilo; elevado y sublime en la tragedia; tranquilo y humilde, por el contrario, en la comedia, como aconseja Horacio en su Poética, donde permite alguna vez que los cómicos hablen como trágicos y que estos lo hagan como aquellos... (Poética v.35-39)".
"Con lo dicho queda aclarada la denominación de comedia que recibe la presente obra. Porque, si atendemos a la materia, es horrible y desagradable al principio, porque expone el infierno, pero al final resulta feliz, deseable y grata, porque explica el paraíso; en cuanto al estilo, es suave y sencillo, pues emplea el lenguaje vulgar, que emplean las mujeres en sus conversaciones diarias. Hay también muchas clases de composiciones poéticas, como la poesía bucólica, la elegía, la sátira y la sentencia votiva, como puede verse también en la Poética de Horacio; pero en este momento no hay por qué tratar de estos géneros".
La carta de Dante continúa con el estudio de la parte tercera, o sea del Paraíso. Y va señalando:
"...el tema"..." es el estado de las almas bienaventuradas después de la muerte"..."y en sentido alegórico es el hombre sujeto a la justicia del premio por los méritos alcanzados..."
"...la forma"..."es la división en cantos y estrofas"...
"...el título". ."Empieza el cántico tercero de la comedia de Dante, denominado Paraíso"...
"...la finalidad del todo y de la parte es la misma: apartar a los mortales, mientras viven aquí abajo, del estado de miseria y llevarlos al estado de felicidad".
"...El género filosófico... es el género moral o ético, pues la obra y sus partes no van encaminadas a la pura especulación, sino a la acción...""Tras estos preliminares hay que pasar a la exposición jugosa del texto."
Dice que el Paraíso se divide en dos partes principales: prólogo y parte expositiva. Dante hace algunas reflexiones sobre el prólogo: "los poetas, por el prólogo, no solo se captan la atención del lector, sino que suelen añadir alguna invocación... por eso el presente prólogo está dividido en dos partes: en la primera se anuncia lo que se va a decir, en la segunda se invoca a Apolo..."
"Por lo que se refiere a la primera parte, hay que advertir que para hacer un buen exordio se necesitan tres cosas, como dice Cicerón en su Nueva Retórica: conseguir la benevolencia, la atención, la docilidad del oyente, lo cual es sobremanera necesario cuando el tema del discurso es elevado... Siendo, por tanto, elevadísima la materia de este tratado, y siendo necesario tratarla con un estilo adecuado a esta grandeza, el autor ha procurado alcanzar estas tres finalidades, en el mismo comienzo de su exordio o prólogo. Por eso dice que referirá lo que ha visto en el primer cielo y ha podido recordar. En esta proposición quedan comprendidas las tres finalidades; porque la utilidad del tema provoca la benevolencia; su elevación fija la atención y su posibilidad se gana la docilidad del lector...Vistas ya la bondad y la perfección de la primera parte del prólogo, pasemos a examinar la letra."
"Afirma, por tanto, que 'la gloria del Primer Motor', que es el mismo Dios, 'resplandece en todos los lugares del universo', pero de tal manera, que 'en unos resplandece más, y en otros menos"
Dante explica en forma razonada que la luz divina, es decir la bondad, sabiduría y virtud divinas resplandecen en todas partes. A la misma conclusión se llega con las citas extraídas de distintos pasajes de la Biblia.
"Después de haber anticipado esta verdad, prosigue a continuación hablando del paraíso y dice que estuvo en aquel cielo que recibe con mayor abundancia la gloria o luz de Dios..."
"Vio algunas cosas que al regresar no sabe ni puede referir. Hay que subrayar las palabras no sabe ni puede: no sabe, porque se le ha olvidado; no puede, porque, aún recordándolo y poseyendo el contenido de la visión, le faltan, sin embargo, las palabras."
"A continuación dice que contará todo aquello que ha podido recordar del reino celestial, y afirma que esta será la materia de su obra;..."
Dante en esta carta solo se refiere a los primeros 36 versos del canto I del Paraíso.
Curtius considera que la ciencia literaria de la Edad Media Latina llega a su perfección y coronamiento en esta epístola VIII de Dante.
Hemos reproducido algunos pasajes de ella a fin de conocer la crítica literaria medieval en su más alto exponente.
Transición entre la Edad Media y el Renacimiento
Antes de considerar la crítica en el Renacimiento conviene no olvidar dos figuras que interesan también a nuestro panorama:
Petrarca (1304-1374). Podemos considerar a Petrarca, por un lado, como el último represente del hombre medieval, y por otro, como el primer hombre moderno. En su pensamiento se han fundido, admirablemente asimilados, los aspectos más vivos del pensamiento clásico greco-romano, y los motivos más profundos de las Sagradas Escrituras desde David (que Petrarca llama "suo poeta") hasta Paulo ("suo filosofo"), y además las meditaciones de los Padres de la Iglesia. Petrarca no escribió ningún libro especialmente dedicado a la poética. Pero a través de sus varios tratados escritos en latín y de su colección de epístolas, se manifiesta su preferencia por la literatura latina, su aprecio por los poetas provenzales (sobre todo por Arnaldo Daniel, cuya poesía juzga "nuova" y "bella"). En su juventud Petrarca fue atraído por los poetas del "Dolce stil nuovo". Su admiración por Dante se manifiesta siempre con ciertas reservas.
Fue comentador de Quintiliano y Cicerón.
Boccaccio (1313-1375). También Boccaccio tiene un lado medieval y otro renacentista. Ejemplo de su actividad dentro de la crítica literaria es su Vida de Dante y su Comentario de la Divina Comedia. En efecto, Boccaccio comentó públicamente el poema de Dante en la iglesia de Santo Stefano de Badea, durante los años 1373 y 1374.
En su tratado escrito en latín: Genealogía de los dioses gentiles, hay una parte dedicada a defender a la poesía de los diversos ataques que le dirigían los teólogos, los juristas, etc. Para esta defensa Bocací realiza un notable intento de profundizar en la naturaleza y fin de la poesía. Señala la perennidad y universalidad de la poesía.
En la transición entre la Edad Media y Renacimiento podemos señalar también una obra de autor español que, en el año 1499, nos presenta el primer esbozo de historia y crítica literarias en castellano: se trata del Proemio e carta que el Marqués de Santillana mandó al condestable Don Pedro de Portugal, acompañando sus poesías. Entre los muchos puntos tratados en esta carta recordemos su definición de la poesía como "un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura; compuestas, distinguidas e escandidas por cierto cuento, pesso e medida"; su observación de que el metro es anterior y de mayor autoridad que la prosa; sus referencias a la historia de la poesía, desde la Biblia hasta los modernos italianos y provenzales, los autores gallegos y portugueses, etc.
Epoca Renacentista (Siglos XV y XVI)
En esta época, Italia es el foco de donde irradian nuevas ideas estéticas y, por consiguiente, nuevas perspectivas para la crítica literaria. A la lectura de los clásicos antiguos, como medio de aprendizaje técnico con fines morales y religiosos, se contrapone la lectura de esos maestros por pura afición, por simple reconocimiento de su excelencia intrínseca y formal. Cada vez se insiste menos en el carácter alegórico de la poesía y del arte para defender su validez intrínseca e inmanente.
La reinstauración del platonismo en el curso del siglo XV tuvo diversas manifestaciones. Entre ellas el concepto de poesía, en lugar de limitarse a la pura forma métrica, se enriqueció con la doctrina del entusiasmo poético que los humanistas italianos hallaron en los diálogos de Platón. Las nuevas ideas se van forjando a través de una intensa actividad teórica: traducciones, comentarios y estudios de las obras de Platón, de las poéticas de Aristóteles, Horacio y Quintiliano. Las discusiones y polémicas literarias son frecuentes. Se emprende, conjuntamente con la exaltación de los modelos literarios greco-latinos, la defensa de las obras modernas y de las nuevas lenguas que aspiran a tener categoría literaria.
La Poética de Horacio y la obra de Quintiliano (en versiones fragmentarias) habían sido conocidas a través de la Edad Media. Pero la Poética de Aristóteles fue casi desconocida en la Edad Media. Hubo una versión en lengua árabe, abreviada y comentada por Averroes, y traducida luego al latín en 1265, pero la difusión y conocimiento de la Poética de Aristóteles se realiza sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI.
Veamos las principales etapas de esta difusión:
En 1498, Giorgio Valla realiza la primera traducción completa al latín;
En 1508, se publica por primera vez el texto griego;
En 1549, primera traducción italiana por Segni.
Robortello, humanista y profesor de estudios en Pisa, hizo la traducción y los comentarios y anotaciones de la Poética. Con esos comentarios donde se señalaban los puntos fundamentales de la Poética de Aristóteles se instituyó un cuerpo de doctrina fundamental para el pensamiento literario del Renacimiento.
En la segunda mitad del siglo XVI siguen apareciendo diversos comentarios. Entre los principales señalaremos:
Vincenzo Maggi (sus comentarios expresan ya la estética de la Contrarreforma); Minturno (el autor, antes de ideas platónicas, acepta un aristotelismo moderado); Scaligero (amplio tratado publicado en 1561, sistematización definitiva de toda la estética italiana de la segunda mitad del siglo XVI que sirvió para difundir, sobre todo en Francia, los resultados de las especulaciones italianas del Renacimiento); Castelvetro (cronológicamente, la última interpretación de Aristóteles. Se muestra menos servil que otros autores. Pretende sacar de la Poética una nueva teoría del arte).
Otras obras del mismo período pretendían superar o negar la Poética de Aristóteles: por ejemplo, Patrizi (en su Poética, combate la teoría aristotélica de la "mímesis". Dice que la poesía es una especie de entusiasmo creador). También se publicaron artes poéticas a la manera de Horacio, como la de Girolamo Vida, en 1527, "Ars Poética", en tres cantos.
Panorama similar al que hemos señalado con esta actividad de los tratadistas italianos, se puede observar en otros países europeos:
en Francia:
Joachim du Bellay, "Defensa e ilustración de la lengua francesa", 1549 (una de las obras más importantes del Renacimiento francés y en especial de la "Pléiade" para dar más seriedad a la poesía).
Ronsard, "Resumen del arte poética francesa", 1565 (da consejos para enriquecer la lengua francesa. Recomienda la lectura de los grandes poetas de la antigüedad clásica).
En Inglaterra:
Sidney, "Apología para la poesía", o "Defensa de la poesía", escrito probablemente hacia 1580. (Es un espejo de la crítica literaria del renacimiento, de los comentarios de Minturno y Scaligero. Sidney hace un examen de la poesía inglesa de su época. Acepta los principios aristotélicos y los aplica en sus comentarios).
En España:
Juan de Valdés, "Diálogo de la lengua", 1535. (Aunque su materia es esencialmente lingüística, hay referencias y juicios sobre obras literarias, por ejemplo de La Celestina dice: "...ningún libro hay en castellano donde la lengua esté más natural, más propia, ni más elegante").
Herrera, "Anotaciones a las obras de Garcilaso", 1580 (Obra de exégesis donde el acopio y búsqueda de fuentes, alterna con el comentario de los textos de Garcilaso).
Alonso López Pinciano, "Filosofía antigua poética", 1596 (la más alta creación de la estética literaria española del siglo XVI. LAs fuentes de esta poética son: Horacio, Aristóteles, los humanistas italianos, sobre todo Scaligero).
Baltasar Gracián, "Agudeza y arte de ingenio",1648. (Poética que responde al gusto barroco).
El siglo XVII
Durante el siglo XVII (siglo generalmente conocido como el siglo del barroco), se siguen desarrollando y discutiendo en toda Europa las doctrinas elaboradas por el Renacimiento.
El ejemplo es Nicolás Boileau, con su obra "El arte poética", 1674. (Se sugiere a los alumnos la lectura de este texto con el mismo criterio aconsejado para las poéticas de Aristóteles y de Horacio).
Lansón ha señalado acerca de Boileau: "poeta menor a la vez que un gran artista...sabía ver y pintar... excelente técnico del verso alejandrino...sus mejores obras son sus obras críticas..." "El crítico para nosotros, supera al poeta o al artista. Boileau no representa en su obra su temperamento personal, sino el genio de su siglo y la esencia común de las grandes obras"..."Boileau fundó en sus Sátiras, escritas entre 1660 y 1667, la crítica literaria, casi desconocida antes de él. Otros habían escrito tratados generales y didácticos; otros habían lanzado libelos injuriosos contra determinadas obras, pero nadie se había propuesto constituirse en consejero del público, para juzgar los escritos contemporáneos sin pasión personal, sencillamente como hombre de buen gusto".
Boileau, Nicolás (París 1636-1711)
Estamos en el siglo de Luis XIV, gran siglo de la literatura francesa (Racine, Moliere, etc.)
Boileau estudió abogacía pero se dedicó a las letras. Escribió contra los excesos del barroco.
Fue por sus costumbres y temperamento un verdadero burgués parisiense, agudo y sensato. Frecuentó los círculos literarios _a menudo en las tabernas_ y entabló amistad con Moliere, La Font aine, Racine y Chapell y alternó con señores de la corte mundanos y libertinos.
En 1660 empezó a componer las Sátiras, bajo un estilo agudo e intensamente realista encierran ya la ideología literaria que habrá de manifestarse por completo en el Arte poética, e inician la vigorosa batalla contra los malos autores.
Las primeras Epístolas, el Arte poética y los cuatro cantos iniciales de El abril marcan perfectamente las características de su ingenio, limitado y opuesto al vuelo de la imaginación; pero seguro y absolutamente dueño de los medios expresivos.
Arte poética de Boileau (L'Art poétique):
Poema breve en cuatro cantos, fue publicado en 1674.
Marill Alberes en su estudio preliminar al Arte poética de Boileau (Buenos Aires, Clásica, 1953) dice: "No conviene, sin embargo exagerar el carácter dogmático del Arte poética de Boileau. Las "reglas" formales que allí propone no han sido inventadas por él, y las "reglas" de sensatez que establece, primero tienen carácter de consejos, y no de decretos. Los siglos posteriores hicieron de Boileau un "legislador" severo y absoluto, y un espíritu dogmático; hoy día se hace necesario verlo en un aspecto más vivo y acaso más eterno: como un espíritu flexible y crítico. Esto es, por otra parte, lo que demuestra un triple examen histórico, psicológico y literario del Arte poética".
En el primer canto, después de recordar que solo se puede ser poeta por don de la naturaleza, recomienda el obsequio a la razón, al sentido común, a una variedad comedida, concluyendo con la rápida historia de la poesía francesa, que solo con Malherbe ha encontrado el camino preciso de la expresión clara y la belleza ordenada; en el segundo canto, da las normas para el idilio, la elegía, la oda, el soneto y algunas composiciones menores, extendiéndose luego sobre la sátira. El tercero trata ampliamente de la tragedia, comedia, poema épico, para el cual condena los asuntos cristianos. El cuarto vuelve a los consejos generales, expone las ventajas de una recta crítica, lo útil que en la poesía ha de acompañar a lo agradable y la moralidad necesaria del artista, que nos debe dejar llevar a la obra solo por el deseo de lucro.
En resumen: I canto: normas generales,
II canto: descripción de géneros menores
III canto: géneros mayores
IV canto: poeta - importancia de la crítica
El autor enlaza de una manera clara con el Arte poética de Horacio, (autor que influye mucho en él) mientras trata de recoger las ideas críticas repartidas en las Sátiras y epístolas movido también por la tendencia de su tiempo, a establecer la regla y la disciplina en todos los campos.
La belleza está solo en la verdad, es decir, en la naturaleza: no debe separarse de ella el artista, extrayendo lo que a la razón le parece más íntimo y generalmente cierto.
Para Boileau y sus contemporáneos, trátase sobre todo de la naturaleza humana, que el arte debe reproducir adaptándola, de modo que la razón quede satisfecha. Ideas ya corrientes entre los espíritus superiores, ciertamente determinadas por el espíritu cartesiano, reducidas aquí a una expresión nítida y eficaz.
En el siglo siguiente, debido al gran éxito que la composición tuvo con sus fórmulas precisas, donde se concentraba el clasicismo más correcto, Boileau pareció ser el legislador del Parnaso, quien había dictado el gusto en la época de Luis XIV y guiado a los grandes autores de su tiempo.
Sobre Boileau dice Croce:
"Pobrísimo, no solo de fantasía sino de experiencia de la vida y de la historia: un hombre que, en el fondo, nada tenía que decir más que hablar mal de los malos literatos."
Dice Sainte-Beuve:
"Boileau aplicó al estilo de la poesía el método de Pascal: 'si escribo cuatro palabras, borraré tres'."
Dice Lansón:
"El arte poética tiene sus defectos; en ella se revela una laguna del espíritu de Boileau. Su modo de exponer es incoherente, al paso que su doctrina es una cohesión perfecta. Piensa a saltos: no tiene la facultad oratoria de coordinar, subordinar y hacer converger sus ideas".
Siglo XVIII- Neoclasicismo:
Francia es el centro de irradiación de la estética y de los modelos neoclásicos; pero cada país le imprime sus rasgos particulares. Se destaca el predominio de la razón. Existe una veneración por las formas clásicas greco-latinas, aplicando de manera exagerada la Poética de Aristóteles y aferrándose a las poéticas de Boileau y otros. Restringen la inspiración. Intentan trabajar con las fuentes clásicas.
Tienden al análisis sicológico, preocupado por la voluntad y la razón por encima de las pasiones.
Se ve muy bien en el teatro de Corneille y Racine.
En este movimiento, la lírica no se destaca por su naturaleza subjetiva.
Se produce una poesía amanerada y pobre.
Se produce como reacción contra los excesos del barroco.
Voltaire (1694-1778): La figura más representativa de la crítica del siglo XVIII. El gusto literario de Voltaire estaba arraigado en la literatura del siglo XVII. Estuvo en Inglaterra en 1726-28. Interesó por su literatura. Admiraba a Racine y a Virgilio; pero no pudo comprender a Shakespeare, a Milton, a Dante.
No fue impresionista ni dogmático: sus ideales eran de claridad, mesura, reflexión, buen gusto. Sus tendencias literarias eran conservadoras, a pesar de ser hombre de la Ilustración.
No tenía nada de sistemático, ni como pensador ni como crítico; su estética apunta al individualismo. Escribió: "La perfección consiste en saber ajustar el estilo a la materia que se trata". Distingue tres grados de estilo: natural, templado y elevado. Defiende las tres unidades en el drama.
En Inglaterra tenemos dos grandes representantes del neoclasicismo:
Alexander Pope (1688-1744), su obra "Ensayo sobre la crítica" (Essay on criticism, 1711). Poema didáctico donde pretenden codificar los preceptos que valen para el buen crítico. Se inspiró en Boileau y otros autores franceses y en los clásicos Horacio y Quintiliano. Pope ha sido llamado "el Boileau inglés". Tiene facilidad para reducir los consejos a fórmulas claras y brillantes.
Samuel Johnson (1709-1784) escribió "Vida de los poetas", referidas a cincuenta poetas de los siglos XVII y XVIII, serie de prefacios que debían servir para una edición de los poetas ingleses. De cada poeta analiza los hechos de la biografía y valora críticamente sus obras.
Considera la literatura como "fiel representación de lo realmente existente y de acciones realmente realizadas" Después de la realidad, el segundo principio crítico es la verdad moral o moralidad. La realidad es instructiva y por ello ejemplar. Condenaba "Tom Jones" por ser "libro vicioso" y a su autor, Henry Fielding por "bellaco obtuso".
Sus ideas fueron antecedentes de la estética neoplatónica... No obstante parece admitir el valor de lo particular cuando se trata de lugares y color local de la poesía.
La finalidad de la crítica es para él establecer principios, ascender desde la opinión hasta el conocimiento. Descubrir principios de juicio de verdad inalterable, evidente; valerse de las reglas como instrumentos de la visión mental. Apoyado firmemente en doctrinas críticas neoclasicistas, las somete a constante reinterpretación.
En España importa recordar a Ignacio Luzán, (Zaragoza, 1702-1754) autor de la "Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales especies", publicada en 1737. Se divide en cuatro libros: 1) Origen, progreso y esencia de la poesía. 2) Utilidad y deleite de ella. 3) Poesía dramática. 4) Poesía épica.
Define la poesía así: "imitación de la Naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha en verso para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente".
Se opone a Góngora en nombre de las reglas porque sus metáforas no son proporcionadas, juiciosas y claras.
Algunas de sus ideas sobre teatro:
La comedia debe dar ilusión de realidad. Recomienda rehacer las comedias barrocas de acuerdo con las reglas y la necesidad de que la censura literaria prohíba obras no ajustadas a cánones de la razón. Critica el predominio en las comedias españolas, del tema amoroso.
Los temas deben estar basados en la verosimilitud, la propiedad, poseer unidades, una acción sencilla, poco número de personajes.
Prefiere la literatura razonable, inteligente, clara, eficaz. Critica los excesos del post-barroco.
Muestra en sus escritos su pasión por los clásicos y las lenguas. Realizó estudios de jurisprudencia. En 1741 fue nombrado miembro de la Academia de la lengua.
Otros aspectos del siglo XVIII:
En toda Europa se realizan compilaciones de tipo erudito, acopio de noticias de índole literaria sobre obras y autores. Se escriben las primeras historias literarias importantes. (Por ejemplo: Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, 1772; Ginguenè, Histoire littèraire de l'Italie; Fray MArtín Sarmiento, Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, 1775; Mohedano, Historia literaria de España, 1766; etc.).
Algunos pensadores no se plegaron a las ideas neo-clásicas. Por ejemplo, en Italia Giambattista Vico (1688-1744) identifica la poesía con la imaginación y el mito. Su obra fundamental "La ciencia nueva" no tuvo influencia en su época.
En Alemania y en Inglaterra, desde mediados del siglo XVIII, aparecen nuevas ideas sobre la poesía y la literatura, y así se va preparando el romanticismo. (Winckelman, Lessing, Herder, Goethe, Wordsworth, etc.).
Pre-romanticismo y Romanticismo:
Dice René Wellek, en su "Historia de la crítica moderna" (Gredos, 1969): "En la historia de la crítica literaria, el período comprendido entre mediados del siglo XVIII y los años 1830-1840, es el que con mayor claridad plantea todas las cuestiones fundamentales aún vivas entre nosotros. Es entonces cuando se desintegra el gran sistema neoclásico, tal como fue heredado de la antigüedad, construido y codificado en Italia y en Francia durante los siglos XVI y XVII, y surgen diversas tendencias nuevas que, en los albores del siglo XIX, cristalizarán en movimientos románticos..."
"...Desde los inicios del Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII, la historia de la crítica consiste en establecer, elaborar y difundir una concepción de la literatura que, sustancialmente es la misma en 1750 que en 1550. Por supuesto hay variaciones de interés y cambios de terminología; hay diferencias entre unos críticos y otros, en los principales países europeos y en las distintas etapas de la evolución. Fueron tres las etapas, según predominara claramente la autoridad, la razón o el gusto. Pero, a pesar de todas estas diferencias, es lícito hablar de un movimiento único, ya que sus principios son en esencia los mismos y sus fuentes se apoyan en el mismo cuerpo de textos: la Poética de Aristóteles, la Epístola Ad Pisones de Horacio, las Instituciones Oratorias de Quintiliano, donde se codifica lo mejor de la tradición retórica, y, en su etapa posterior, el tratado De lo sublime, atribuido a Longino".
Vemos, como desde mediados del siglo XVIII se abren camino nuevas ideas sobre la creación poética, y por lo tanto sobre la apreciación de las obras literarias. El panorama de esta época es complejo: se cumple en ella la desintegración del sistema neoclásico. Dejando de lado muchas figuras que tuvieron importancia, señalamos una figura que representa la ruptura definitiva: Johann Gottfried Herder (1744-1803), escritor alemán, poeta, filósofo, filólogo, hombre de intereses variados y de vastísimos conocimientos. Escribió una obra que ocupa 33 volúmenes, obra no sistemática, fragmentaria. El fondo de sus ideas reconoce como fuente todo el movimiento prerromántico inglés y alemán. Pero no solo es un sintetizador, es el primero en romper de lleno con el pasado y en inaugurar un método de exposición y razonamiento de tono cálido y apasionado. Transcribimos a continuación algunas citas de las ideas de Herder que figuran en el libro citado de Wellek:
"...el crítico debe ser 'servidor' del autor, su amigo, su juez imparcial. Que procure llegar a conocerle, estudiarle a fondo como a su señor, pero no ser él su propio señor... Es difícil, pero razonable, que el crítico se transfiera a los pensamientos de su autor y lo lea con el espíritu con que escribió..."
Lo importante es "vivir en el espíritu de un autor, apropiarse de su modo de hablar, informarse, por decirlo así, por su propia alma del plan y objetivo de su obra"..."Si es que debe haber una crítica de los poetas, entonces la crítica que siga los pasos del original, sienta según él, es la mejor". Herder pide "lectura viva", la "adivinación del alma del autor"..."cuanto más conozcamos a un autor vivo y hayamos vivido con él, más vital será nuestro contacto"..."la crítica sin genio no es nada. Solo un genio puede juzgar y enseñar a otro..."
A esto une Herder el sentido histórico: "Cualquier crítico sensato del mundo entero dirá que, a fin de comprender e interpretar una pieza literaria es necesario situarse...en el espíritu de la obra misma"; "la más indispensable explicación, sobre todo de un poeta, es la explicación de las costumbres de su época y su nación".
El método correcto para los estudios literarios es "el método natural, que deja cada flor en su sitio, y la contempla tal como es, según el tiempo y la clase, desde la raíz a la corola. El genio más humilde odia la jerarquía y la comparación. Preferiría ser el primero en una aldea que el segundo después de César. El liquen, el musgo, el helecho y la flor más olorosa, todos crecen en su lugar, según el orden de Dios". Método natural que encuentra un lugar apropiado para cada creación artística y un sentido, y que por eso no lo lleva a juzgar ni a dictaminar.
Insiste Herder en los elementos sonoros y métricos de la poesía. En su concepción de la poesía lírica dice: "La poesía lírica es la expresión perfecta de una emoción o representación en la más alta eufonía del lenguaje".
El lenguaje se asocia con la literatura: "el genio lingüístico es también el genio de la literatura de la nación".
La historia literaria ha de trazar "los orígenes, el crecimiento, los cambios y la decadencia (de la literatura), según los diferentes estilos de las regiones, tiempos, poetas".
Al leer a un poeta, Herder lo ve primero como persona aislada y, después en relación con los demás.
En resumen, Herder, a pesar de lo incipiente y poco sistemático de sus ideas, consiguió legar un extraordinario semillero de nuevos y fecundos puntos de vista para la crítica literaria posterior. (Nueva idea de la crítica, nueva idea de la poesía, nueva idea de la historia literaria, concepto emocional de la poesía, punto de vista histórico para su explicación, ideal de historia literaria universal, atención a la lingüística, abolición de la teoría de la imitación, de los géneros, de las reglas).
Dentro del prerromanticismo aparecen en Alemania, una generación después de Herder, los hermanos Schlegel (Augusto 1765-1845 y Federico 1772-1829). Los dos hermanos fueron críticos, poetas, filólogos, paladines de las ideas románticas en Europa. Fundaron en 1798 la revista Athenaerum que tuvo una decisiva influencia literaria.
En Inglaterra aparecen en el año 1789 las Lyrical Ballads de Wordsworth y Coleridge. En la segunda edición de esta obra, en 1800, hay un prefacio de Wordsworth en que se defiende la concepción estética según la cual dichos poemas habían sido escritos. Defensa de los valores emotivos y de la fantasía, abandono del viejo estilo neoclásico, vuelta a la sencillez, frescura, espontaneidad y a un sentido más íntimo de la naturaleza.
En Francia, dos autores introdujeron las ideas románticas: Chateaubriand (1768-1848) y Mme. de Staël (1766-1817).
Chateaubriand publicó en 1802 "El genio del cristianismo", en este libro, el autor se propuso rehabilitar la religión cristiana: pretende probar que "De todas las religiones que han existido, la religión cristiana es la más poética, la más humana, la más favorable a la libertad de las artes y de las letras; que el mundo moderno le debe todo, desde la agricultura hasta las ciencias abstractas, desde los hospicios hasta los templos construidos por Miguel Angel y decorados por Rafael. Habría que demostrar que no hay nada más divino que su moral, nada más amable que sus dogmas, su doctrina y su culto; se debería afirmar que favorece el genio, depura el gusto, desarrolla las pasiones virtuosas, da vigor al pensamiento, ofrece formas nobles al escritor y modelos al artista". dijo Chateaubriand en su obra. El libro comprende cuatro partes: 1. la introducción, 2. poética del cristianismo, 3. bellas artes y literatura y 4. culto.
En la segunda parte, donde trata de la "Poética del cristianismo", muestra cómo el cristianismo ha regenerado la inspiración poética. En esta parte se encuentran análisis y observaciones críticas que nos muestran el advenimiento de una nueva crítica. Por ejemplo, entre los muchos temas tocados, se encuentran observaciones sobre la belleza de la Biblia y otra serie de paralelos, por ejemplo: la Biblia y Homero, que demuestran la superioridad de la poesía de inspiración cristiana.
Mme. de Stael escribe una obra que va a ejercer una enorme influencia: De la Alemania (1813). Las ideas fundamentales de ese libro son:
1. Renovación de las formas y géneros literarios (los artistas deben liberarse de las reglas y normas que detienen y frenan la sensibilidad y el individualismo creador.
2. Cosmopolitismo literario (los países pueden beneficiarse por el conocimiento de otros tipos de literatura). Así Francia debe mirar hacia el extranjero para ampliar su horizonte literario.
3. El gusto literario es relativo (el crítico no debe juzgar de acuerdo a normas externas. Toda obra literaria se explica y se comprende mejor al estudiar las condiciones particulares en que ha sido creada: época, país, raza, etc.)
A través de estas obras y autores de los últimos años del siglo XVIII y primeros del siglo XIX, triunfan en toda Europa las ideas románticas.
Fue un movimiento político, sociológico, se dio la revolución francesa. Es el síntoma de un cambio: "Libertad, igualdad, fraternidad" en oposición a la aceptación de la monarquía absoluta. Libre fuerza imaginativa, pasional.
Ahora ya se intenta escribir para el burgués, hay una gran simpatía hacia lo popular, se busca ampliar el círculo. Hasta el lenguaje ha de cambiar. Estamos frente al poeta que se siente elegido y pone su propia individualidad.
Existe un fuerte sentido nacional.
"No importa lo que nos una sino lo que nos diferencia"
Amor a destacar el color local, lo típico. Comienza a tomar auge el folklore.
Frente al mundo de la riqueza, el romántico siente el hastío de esta vida artificial y busca una vida más trascendental, se evade muchas veces a la naturaleza virgen, salvaje en oposición al idealismo de Garcilaso...
El romanticismo es producto de una época desconforme en la que se produce un conflicto entre la realidad y la individualidad de cada autor; de allí que abarque muy diversas direcciones de acuerdo a la individualidad de cada uno.
Hay quienes luchan y quienes se evaden haciendo resurgir los ideales de la Edad Media (Scott, Manzoni), un romanticismo legendario; otros se evaden hacia lo oriental (Hugo, Chateaubriand), es lo que se llama exotismo.
Existe también un romanticismo sentimental (Goethe, Werther). No se dan las reglas en estado puro, las reglas aristotélicas desaparecen.
En arte, se dan a lo largo de la historia dos posiciones extremas:
.la reflexión: domina el instrumento (clásicos)
.el artista se deja arrebatar por la intuición apasionadamente (románticos)
Ese desajuste entre la realidad y los sueños lleva al pesimismo: la literatura romántica es melancólica, hay una tristeza por la vida mal llevada.
"El mal del siglo" Werther es un personaje típico cuya motivación básica es (por la estructura social) la disconformidad; inadaptación a la vida.
Hay también en los románticos, un sentimiento religioso (en el neoclasicismo se había descartado), no por el dogma sino por la existencia de algo superior.
La lírica es muy rica. Vemos la exaltación del yo, lo pasional, lo instintivo.
La lírica romántica se basa en tres pautas :
1. Elección temática: apunta a la canción pero a través de la elección de cualquier tema percibimos una especie de carga difusa, ya no estamos en ese equilibrio. Existe un sacrificio de los recursos formales en pro de la exaltación de lo sentimental, deja sospechar una carga polisémica (otros sentidos profundos más allá de lo que nos da la anécdota). Gravita una carga de simbolismo que apunta a una visión filosófica del poeta (por ejemplo: Goethe).
2. Recursos de estilo: de los que más se vale el romanticismo.
Musicalidad, poder sonoro del lenguaje que es manejado para provocar una atmósfera enrarecida, de encantamiento, de fuerzas de tipo irracional.
Lo musical como provocador de algo extraño, de suspensión.
3. Revolución formal: odia las normas. El vals, el rechazo del corseé poético, basta de formas fijadas. Importa la intuición poética. Se intenta romper con todo lo anterior.
Clásico y romántico, han sido caracterizados por oposición:
CLASICO ROMANTICO
.conformista .rebelde
.construye un .mete sus cargas de dinamita
mundo ideal por todas las grietas del mundo
que ha recibido
.sus disentimientos .pone su acento en la falsedad
adquieren la forma y en la vacuidad de la vida.
positiva de la cons- Se refugia en los sentimientos.
trucción.
En la historia, ambos tipos aparecen mezclados. Hay que entender que los clásicos gobiernan siempre el movimiento de su empuje vital; los románticos, son arrebatados por él.
La forma exterior ha servido para caracterizar a los románticos del siglo XIX frente a los clásicos que les precedieron: el romanticismo es una rebelión contra las reglas arbitrarias que un falso aristotelismo había impuesto a los clásicos europeos. Pero eso es más tema de retórica que de poética. Las convenciones seudoaristotélicas no eran esenciales en el clasicismo, como lo prueba el que no las cumplieran los clásicos de la antigüedad, y la rebelión pudo muy bien cumplirse por una generación de poetas por naturaleza clásicos.
El Romanticismo renovó no solo la literatura en todos sus aspectos sino también la teoría literaria y la crítica.
Así mientras en el campo de la creación literaria proclamó la libertad en materia artística, la rebelión contra las reglas de la preceptiva clásica, la mezcla de los géneros literarios, los derechos del sentimiento y de la fantasía frente al yugo de la razón, la necesidad de buscar nuevos horizontes literarios, en el campo de la crítica literaria combatió la crítica negativa, la crítica meramente formal, combatió la crítica dogmática y se pronunció a favor de una crítica de las bellezas y no de los defectos, de una crítica de comprensión de la índole propia de cada obra y de la circunstancia histórica que le ha dado nacimiento.
La obra de índole teórica más importante dentro del campo de la estética y poética del movimiento romántico es la Estética de Hegel (1770-1831). Este libro no fue elaborado sistemáticamente. Fueron clases dictadas a sus discípulos sobre el tema del arte y de la belleza.
Las dos contribuciones más importantes de la Estética de Hegel a la crítica literaria son:
1) Criterio histórico (cada estilo es expresión de un momento histórico. Así la producción artística aparece ligada a la historia).
2) Criterio de originalidad (el arte es una actividad autónoma y será tanto más expresivo cuanto más nuevo y original).
(El alumno buscará alguna valoración crítica dentro de la Estética de Hegel para ejemplificar sus dos contribuciones señaladas aquí).
(Como ejemplo de un manifiesto de las ideas románticas, se sugiere la lectura del Prefacio a Cromwell de Víctor Hugo. El alumno destacará en este texto todo lo referente a crítica literaria).
En la lectura del Prefacio a Cromwell de Víctor Hugo, debemos reconocer la nueva concepción romántica de la crítica. No vamos a prestar atención al caso particular de la obra: Cromwell; pero sí es conveniente observar la teoría literaria de Víctor Hugo que sirve de fundamento a su teoría de la crítica.
Primero habla de la Biblia, luego de Homero y las guerras de la antigüedad, después con el cristianismo surge el drama y el más grande creador es Shakespeare. Las tres épocas son: lírica (la Biblia), épica (Homero) y drama (Shakespeare). En la obra de Víctor Hugo encontramos esa división.
La crítica en los siglos XIX y XX
Algunas de las grandes figuras que mencionaremos son: Sainte Beuve, Taine, De Sanctis, Croce, Menédez Pelayo, Menéndez Pidal, Leo Spitzer, Frye y Barthes.
En todos los casos se requiere:
1) Un conocimiento general de la actividad del autor como historiador o crítico literario.
2) El conocimiento de la teoría sobre el método que utiliza.
3) El conocimiento de alguna obra o ensayo donde se vea la aplicación del método.
4) Una valoración de la importancia del aporte crítico legado por el autor.
Dentro de la crítica del s XIX
importa Carlos Agustín Sainte Beuve: nació en Boulogne Sur Mer en 1804 y murió en París en 1869. Es dos años menor que Víctor Hugo.
Manantial de muchas corrientes de crítica, su obra ocupa entre 60 y 70 volúmenes.
Obras:
1828 Cuadro histórico y crítico de la poesía francesa en el siglo XVI
1832 Retratos literarios
1844 Retratos de mujeres
1846 Retratos de contemporáneos
1840-58 Port-Royal (5 vol.)
1851-62 Conversaciones de los lunes (28 vol.)
1863-1870 Nuevos lunes (13 vol.)
Estas últimas 3 son sus obras fundamentales.
Saint Beuve no escribió directamente sobre su teoría, no la expuso en forma organizada; pero muchas veces se encuentran incluidas observaciones sobre su teoría en sus textos críticos.
La complejidad y la variedad de matices con que Saint Beuve encara la crítica hace bastante difícil simplificar su teoría sobre la crítica literaria. Preanuncia todas las formas de crítica que se van a desarrollar después. Generalmente se empobrece la figura de Saint Beuve y se lo caracteriza como exponente de la crítica biográfica. Es indudable que la relación entre la obra y su autor fue fundamental para él, pero un estudio más profundo y extenso de toda su producción nos lo muestra como un crítico muy completo que aúna el aspecto histórico con el sicológico y el estético.
Uno de los textos fundamentales para conocer su teoría (la exposición teórica de su teoría es muy inferior a la obra realizada) se incluye en dos artículos publicados en Los nuevos lunes: "Chateaubriand juzgado por un amigo íntimo".
Se sugiere la lectura de un estudio literario de Saint-Beuve. Elegir alguno de los dedicados a los autores del s.XVII. Interesa observar el método, los procedimientos de Saint-Beuve al estudiar una obra literaria y su autor.
Saint Beuve ofrece muchas facetas. Ha sido objeto de severas críticas. Pertenecía a una familia burguesa, huérfano de padre antes de nacer, su madre era de origen inglés.
Tuvo una sólida formación en humanidades. En 1832 se inscribe en la facultad de medicina. De ideas positivistas en filosofía, estudió ciencias físicas y fisiología.
Un profesor lo entusiasmó en el periodismo. Fue periodista en El Globo. Conoce a los primeros círculos románticos, conoce a Víctor Hugo. Presenta un trabajo en 1828 que se llamó Cuadro Histórico y crítico de la poesía francesa en el siglo XVI, su primera obra que fue de crítica, donde realizó un importante trabajo porque hace una revalorización de la poesía del siglo XVI. Luego escribió varias obras de creación literaria. Tiene tres libros de poesía y una novela, entre 1829 y 1837. Su vida interior fue intensa. Dio un curso en 1837 en Suiza (Losanna) sobre la abadía de Port-Royal.
Port Royal es una obra crítica de Charles Augustin de Sainte Beuve publicada entre 1840 y 1859, fruto de este curso de lecciones en la Universidad de Losanna en 1837-38. Está examinada la historia de la célebre abadía francesa. El autor tiende a distinguir netamente los problemas de esa escuela de repercusión en el pensamiento europeo, colocando con profunda intuición crítica, los protagonistas del drama que se desenvuelve entre los ideales de la edad y el contraste con las doctrinas tradicionales.
Luego de hablar de los orígenes del monasterio, muestra cómo la reunión de mentes ansiosas de remediar los males de la sociedad contemporánea haya llevado a resolver algunos de los más acuciantes problemas de la moral y de la religión.
En este clima de meditación interior y de búsqueda nace el alma de Pascal.
En París, Sainte Beuve escribía artículos para distintos periódicos y los recogía en volúmenes de retratos de mujeres, literarios, contemporáneos.
Luego da un curso en Bélgica sobre Chateaubriand y su grupo.
Sus Conversaciones de los lunes se reúnen en 13 volúmenes.
Thibaudet, en su Historia de la literatura francesa dijo: "No es exagerado pensar que Sainte Beuve representa para la historia de la crítica, lo mismo que Hugo para la poesía y Balzac para la novela."
Brunetière dijo: "El hombre que ha sido en su vida y será en el futuro, la expresión más original y completa en el s.XIX de la crítica"
Encontramos dispersas muchas reflexiones de orden teórico. Encontramos retratos literarios en un artículo dedicado a Diderot (1831). Nos interesan párrafos que hablan del gusto que tuvo por la biografía.
En el artículo sobre Diderot junio de 1831, Sainte Beuve nos explica la modalidad de su actitud crítica frente a las producciones literarias: le interesó fundamentalmente toda la información (correspondencia, conversaciones, biografías, etc.) que le permitía acercarse a la vida íntima de los grandes escritores. Con ello construyó sus famosos retratos literarios, ello suponía un primer momento de información erudita y luego una síntesis creadora. En ese artículo de Diderot nos describe el proceso de la composición de estos retratos literarios comparándolo con la obra de un pintor que se encierra unos quince días con su modelo y lo estudia, lo hace posar de diferentes maneras.
Tal vez el texto más importante de Sainte Beuve sobre su idea de la crítica literaria figura en Nuevos lunes, tomo III que incluye artículos del 21 y 22 de julio de 1862 titulados "Chateaubriand juzgado por un amigo íntimo". Casi al final de su vida Sainte Beuve dedica algunas reflexiones para explicar lo que él llama "algunos de los principios, algunos de los hábitos de método que me guía en este estudio ya antiguo que yo realizo de los personajes literarios". Reconoce que este método le ha sido connatural y casi que lo ha hallado instintivamente desde sus primeros ensayos de crítica; también reconoce que lo ha ido variando según los temas (es importante recordar que SAinte Beuve tiene una ductilidad extraordinaria, que no es nada rígido en la aplicación de su teoría). Para él la literatura no podía ser separada de su autor, recordaba a propósito: "de tal árbol, tal fruto".
Reconoce que en el caso de los escritores antiguos, los conocimientos incompletos de su personalidad, hacen imposible ese acercamiento que él propone. En el caso de los modernos, Sainte Beuve considera muy importante el conocimiento del autor como hombre. Aspiraba y entreveía la posibilidad de que algún día, "la ciencia podría llegar a distinguir y determinar las grandes familias de espíritus". Con todo, admitía que para el hombre, no se podía proceder como para los animales o las plantas, admitía la libertad. Pensaba que sus estudios eran en cierta forma, una contribución al futuro conocimiento del hombre.
A continuación propone concretamente su esquema de trabajo que supere a los juicios de la antigua retórica y a las frases convencionales.
La primera que propone es el conocimiento del país natal y de la raza del autor. Le interesaba la ascendencia del autor y también su descendencia porque creía que se podían observar ya sea en los padres o en los hijos, los caracteres que están condensados en el gran individuo que lo ocupaba. Después, los estudios y educación y en seguida, el primer medio y grupo de amigos en el que se encontraba cuando su talento empezó a madurar.
Le interesa esto porque cree que el talento queda sellado por la influencia de este medio y ello perdurará en toda la producción posterior. "Digo pues que para conocer bien un talento conviene determinar el primer centro poético o crítico en el seno del cual se ha formado, el grupo natural literario al que pertenece y conviene informarse con exactitud..." "Cada obra de un autor, examinada de esta manera, colocada en su cuadro, rodeada de todas las circunstancias que la han visto nacer, adquiere todo un sentido _sentido histórico, sentido literario_ adquiere su grado justo de originalidad, novedad o imitación, y no se corre el riesgo de juzgarla, inventar bellezas falsas, como puede ocurrir cuando solo nos apoyamos en la dura retórica".
Saint Beuve también aconseja estudiar el talento del escritor cuando empieza su decadencia y prefiere también estudiar a los discípulos, admiradores, imitadores. Propuso: "En tanto no nos hayamos formulado sobre un autor, un cierto número de preguntas y en tanto no las hayamos respondido _aunque solo sea para uno mismo, en voz baja_, no podemos estar seguros de conocerlo por completo, aunque esas preguntas nos parezcan completamente extrañas a la naturaleza de sus escritos: ¿qué pensaba en materia religiosa? ¿en qué forma lo afectaba el espectáculo de la naturaleza? ¿Cómo se comportaba en materia de mujeres? ¿cómo se comportaba en materia de dinero? ¿era pobre o rico? ¿cuál era su manera cotidiana de vivir, su régimen de vida? ¿cuál era su vicio o debilidad? Ninguna de estas respuestas es indiferente para juzgar al autor de un libro y al mismo libro, siempre que este libro no sea un tratado de geometría pura, y sobre todo si se trata de una obra literaria, es decir, una obra en que entra todo." Por último, Sainte Beuve indica que el crítico debiera hallar para cada autor estudiado una definición exacta que resumiera sus características fundamentales. Por ejemplo: Chateaubriand, por la índole de su talento podía ser definido como un "epicúreo con imaginación católica".
Proust, en su "Contra Sainte Beuve" dice que el método de analizar la biografía no es tan eficaz pues desconoce lo que una confrontación más profunda consigo mismo nos enseña: que un libro es el producto de un "yo" distinto, diferente, al que manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en nuestros vicios, por lo tanto es falso interrogar ávidamente todos los testimonios para comprender a un poeta, puesto que todas esas informaciones nada tienen que ver con el verdadero yo del poeta:"Hay un abismo que separa al escritor del hombre visible en el mundo, el yo del escritor se revela solo en los libros".
Croce a su vez, distingue entre personalidad real y personalidad poética y desde un punto de vista filosófico establece que la relación entre la vibración práctica (sentimiento realmente experimentado) y la vibración poética (mundo creado en el plano estético) no es determinista, de efecto a causa, sino creativa, de materia a forma, y por lo tanto inconmensurable. Por otro lado, Guardini, en su obra El ángel en la Divina Comedia de Dante editada en 1961 por Emecé, en pág. 49 dice que la obra del poeta llega más lejos que el poeta mismo. La obra de los grandes poetas no significa la sencilla expresión de la esencia del autor. La creatividad es la aptitud de ser uno un órgano, lo que nace de esa condición creadora es un mundo de segundo grado, que puede tener una profundidad que no necesita tener su creador. ¿Quién pretendería derivar la esencia de un niño del saber y de las experiencias de la madre que lo lleva en su seno? Ella es un órgano de la existencia y aunque dé su sangre al hijo este tiene sus propias leyes derivadas de él mismo.
Aún considerando la importancia de todas las objeciones que se han hecho al método biográfico de Sainte Beuve, conviene tener en cuenta que un conocimiento más profundo y extenso de la obra de SAinte Beuve nos lo muestra mucho más respetuoso del misterio de la creación poética de lo que suele suponerse. Por último no hay duda de que Sainte Beuve sigue siendo una de las grandes figuras de la crítica literaria en el siglo XIX, su grandeza se puede comprobar comparándolo con la crítica romántica de su tiempo, la crítica profesoral académica de tipo retórico. Por lo tanto debe considerárselo como el creador de la crítica moderna. Dio origen a dos modos de crítica: por un lado la histórica con rigor científico en la documentación y por otro, una crítica impresionista, más libre, personal, de índole creadora.
Hipólito Taine (Vougiers, 1828- París, 1893)
Obras más importantes:
Historia de la literatura inglesa
Filosofía del arte
Orígenes de la Francia contemporánea
Su vida transcurre cuando finaliza el romanticismo y se desarrolla en plena filosofía positivista.
Preparó y consiguió su tesis en 1853 del doctorado en letras con dos temas literarios entre los cuales un ensayo sobre las fábulas de La Fontaine, esta obra está vinculada todavía con los principios de la filosofía hegeliana, que sería el punto de partida y la base fundamental de su doctrina.
Su personalidad reúne facetas importantes, fue filósofo, historiador, crítico literario, crítico de arte, hombre de estudio, profesor, viajero.
Aplicó a la explicación de los procesos históricos y literarios, en los textos de crítica e historia de este período, los principios de su positivismo determinista. Gran importancia tuvo su estancia en Inglaterra (1858), por cuya cultura política y literaria había revelado a partir de 1854 un interés que se concretaría en trascendentales estudios _L'idealisme anglais: ètude sur CArlyle (1868), Le positivisme anglais:ètude sur Stuart Mill (1864)_ e integrarían luego el cuarto volumen de la famosa Histoire de la litèrature anglaise, aparecida en tres tomos en 1864 y completada más tarde con una introducción en la que aclaró los principios teóricos-metodológicos en lso cuales se fundamenta la obra, que es, también una sucinta exposición de su filosofía.
Su pensamiento es sistemático y responde al determinismo filosófico. Los sentimientos, ideas, los estados anímicos, todos son productos que tienen causas y leyes por lo tanto la investigación histórica, sicológica y artística deberá llevarse a cabo como la que se realiza en el campo de la filosofía y química.
"El vicio y la virtud no son más que productos como el vitriolo y el azúcar".
Según él no hay libertad, lo humano está tan determinado como en química, por eso Taine tiene que hallar las causas y las leyes que determinan la creación literaria.
Encuentra que hay tres factores determinantes:
1. raza (disposiciones innatas que trae el hombre)
2. medio (clima y organización social)
3. momento (factor histórico)
Hay además un factor que él llama la facultad dominante (rectora, fundamental) y según esta facultad dominante del escritor reacciona a los tres factores determinantes la obra crítica se configurará de tal o cual manera. Por ejemplo: Taine dedicó un estudio a La Fontaine _Ensayo sobre La Fontaine y sus fábulas, aparecido en 1853_ señalando que para comprender y explicar sus obras había que tener en cuenta que pertenecía a la raza gala, que había nacido y vivido en la campaña y que su época era la época de Luis IV y que su facultad dominante era la "imaginación poética", entendiendo por esto "facultad de olvidar el mundo real y de vivir en un mundo ideal".
El libro consta de tres partes: 1. El artista (estudia el espíritu galo: cielo, suelo, raza, espíritu, el hombre, etc.) 2. Los personajes (Los hombres, los animales y los dioses) y 3. El arte: se estudia la acción, la expresión y la teoría de la fábula poética.
Thibaudet dice acerca de este libro: "Las fórmulas y las definiciones son, en la crítica de Taine, lo mismo que la crinolina para los vestidos y su artificio ha pasado de moda, las teorías del crítico han envejecido, es decir, su determinismo de la raza, medio, momento y su definición del artista por la facultad dominante pero nos queda Taine como artista, con su extraordinario genio en acción, permanece el Taine que se olvida de su sistema".
Las ideas de Taine han sido superadas. Su ambición de convertir la crítica y la historia literaria en una ciencia encuadrada por un determinismo científico nos parece hoy ingenua y simplista, sin embargo, Taine sobrevive porque es un artista de la exposición y tiene muchas veces, olvidándose de su sistema, observaciones interesantes en materia de crítica literaria y artística. Tuvo, en cierta medida, un don sicológico para penetrar en los caracteres de las nacionalidades y diferenciar el espíritu de los distintos pueblos.
Tiene importancia para la historia de la crítica por haber llamado la atención sobre tres factores que si bien no determinan ni explican la creación artística, la condicionan en algunos aspectos.
Taine, uno de los mayores exponentes de la cultura positivista europea, ejerció una influencia de primer orden en la civilización de la Francia contemporánea como teórico de una visión naturalista integral de la vida, que, al unir en un solo vínculo al individuo y al ambiente, la espiritualidad, la sicología y la fisiología, se inclinaba, sobre la base de un riguroso determinismo causalista a una explicación rígidamente científica de la existencia histórica y espiritual.
Taine forma con Sainte Beuve y Ernesto Renán, la trilogía ilustre del positivismo en Francia (cuna de Comte) cuyo pensamiento y cuya influencia no se ha desvanecido y posiblemente no se desvanezca nunca porque unen todos ellos una riqueza poco común de ideas, de sugestiones, de intuiciones, a un estilo maestro cada cual a su modo.
Filósofo, literario e historiador, la obra de Taine es enorme.
En su obra de historiador y crítico sobresale sin disminuir por eso el resto de su labor, la Historia de la literatura inglesa que vio la luz en 1864, un monumento de interpretación que conserva su actualidad permanente a causa del método de que se ha valido el autor para estudiar la riqueza literaria del pueblo inglés, teniendo en cuanta todos los factores que contribuyeron a la formación del tesoro.
Es un naturalista el que observa, estudia, clasifica, induce y deduce en el campo de la historia literaria; es un filósofo el que aprovecha la oportunidad para reflejar sus concepciones, en contraposición a las de sus contemporáneos.
Transcribimos a continuación fragmentos del prólogo de la Historia de la literatura inglesa :
"...una obra literaria no es un simple juego de imaginación, capricho aislado de una acalorada fantasía, sino una copia de las costumbres reinantes y signo de un estado de espíritu..." (p.7)
I. "Los documentos históricos no son más que indicios, por medio de los cuales hay que reconstruir el individuo visible..." (p.7)
"Es engañarse estudiar el documento como si estuviera por sí solo; es tratar las cosas como simple erudito..." (p.8)
"En el fondo, no hay mitología ni lenguas, sino únicamente hombres que coordinan palabras e imágenes según las exigencias de sus órganos y la forma original de su espíritu."(p.8)
"Nada existe sino por la acción del individuo; el individuo mismo es lo que debemos conocer."(p.8)
"Hagámonos presente el pasado; para juzgar una cosa, es menester su presencia; no hay experiencia de los objetos ausentes"(p.9)
"Claro que esta reconstrucción es siempre incompleta y no puede dar margen más que a juicios incompletos; pero hay que resignarse: más vale un conocimiento mutilado que un conocimiento nulo o falso, y no hay más medio de conocer aproximadamente las acciones de otros días que ver aproximadamente a los hombres de otros días."(p.9)
II. "El hombre corporal y visible no es más que un indicio, por medio del cual debe estudiarse el hombre interior e invisible"(p.10)
III. "Los estados y las operaciones del hombre interior e invisible reconocen por causa ciertas maneras generales de pensar y sentir..."(p.12)
"...son las grandes causas, las causas universales y permanentes, dondequiera y siempre activas,...y los grandes rasgos de lso acontecimientos son obra suya, y las religiones, las filosofías, las poesías, las industrias, las formas de la sociedad y de la familia, no son, en resumen más que impresiones marcadas por un sello..."(p.13)
IV. "Los sentimientos y lso pensamientos humanos forman, pues, un sistema, y ese sistema tiene por motor ciertos rasgos generales, cortos caracteres de la inteligencia y del corazón, comunes a lso hombres de una raza, de un siglo o de un país..."(p.13)
"En todo caso, el mecanismo de la historia humana es semejante. Siempre se encuentra como primitivo resorte alguna disposición muy general del espíritu, ora innata en la raza, ora adquirida por virtud de alguna circunstancia influyente. Esos grandes resortes hacen poco a poco su efecto y al cabo de algunos siglos colocan a la nación en su nuevo estado religioso, literario, social, económico: condición nueva que unida al esfuerzo renovado de tales factores, produce otra condición, ya buena, ya mala, ora con lentitud, ora con rapidez, y así sucesivamente; de modo que el movimiento total de cada civilización distinta; puede considerarse como resultado de una fuerza permanente, que a cada instante modifica su obra, alterando las circunstancias en que actúa"(p.15)
V. "Las tres fuerzas primordiales: la raza, el medio, el momento"(p.15)
"Tres fuentes diversas contribuyen a producir ese estado moral elemental: la raza, el medio, el momento. Lo que se llama la raza son esas disposiciones innatas y hereditarias que el hombre porta consigo, y que van unidas, por lo común, a marcadas diferencias de temperamento y de estructura natural..."(p.15-16)
"Desde el punto y hora en que un animal vive, es menester que se amolde a su medio: respira, se renueva, se conduce de distinto modo, según el aire, los alimentos y la temperatura..."(p.16)
"Cuando se ha reconocido así la complexión de una raza, hay que considerar el medio en que se vive. Porque el hombre no está solo en el mundo sino que le envuelve la naturaleza y le rodean otros hombres..."(p.17)
"Cuando actúan el carácter nacional y las circunstancias ambientales, no actúan sobre una tabla rasa, sino sobre una tabla donde se han marcado ya impresiones. Según se toma la tabla en un momento o en otro, la impresión es diferente; y eso basta para que el efecto total sea diferente..."(p.18)
"...cuando hemos considerado la raza, el medio y el momento, es decir, el resorte interior, la presión exterior y el impulso ya adquirido, hemos agotado, no solo todas las causas reales, sino todas las causas posibles del movimiento..."(p.20)
VIII. "Entre los diversos documentos que ponen delante de la vista la intimidad de las pasadas generaciones, el mejor incomparablemente es una literatura..."(p.24)
"...Así pues, el estudio de las literaturas es el que ha de servir principalmente para construir la historia moral y encaminarse hacia el conocimiento de las leyes sicológicas de qué dependen los acontecimientos..."(p.26)
"...yo me propongo aquí escribir una historia de una literatura e investigar en ella la sicología de un pueblo..."
Gustavo Lansón (1857-1934)
Obra: Historia de la literatura francesa (1894)
Boosuet (1890)
Boileau (1892)
Corneille (1898)
Voltaire (1906)
y en el Manual bibliográfico de la literatura moderna (1909-1914)
El arte de la prosa
Escritos teóricos
El método de la historia literaria, publicado en la Revue du mois (Revista del mes) 1910, 10 de octubre.
Luego, Avant propos, prólogo a la literatura francesa y un prefacio de hombres y libros.
Hay distintos tipos de crítica:
la crítica impresionista:
ve los objetos en su atmósfera, tal como se ven. El impresionismo da mucha fuerza en la literatura. Un crítico impresionista es aquel que cuenta las aventuras de su alma a través de las obras maestras.
En teoría, el crítico impresionista se propone expresar simplemente las variadas impresiones que la lectura le produce y no se propone rectificar, verificar o apoyar la validez objetiva de lo experimentado, por eso la crítica impresionista tendrá valor en función del talento personal del que la practique. Además exige grandes dotes artísticas de expresión. Esto no implica que en muchas ocasiones los críticos impresionistas puedan tener aciertos, que sean incorporados a la crítica que pretende ser rigurosamente científica; pero las obras de los críticos impresionistas interesan más por la personalidad que por la obra comentada.
Anatole France escribió tres tomos. En su Vida literaria dice: "El buen crítico nos cuenta las aventuras de su alma a través de una obra maestra".
Cada obra literaria tiene tantos ejemplares como lectores. Un poema, como un paisaje, se transforma en todos los ojos que lo contemplan, en todas las almas que lo reciben. Anatole France contesta las objeciones que Brunetiere hizo a su modo de entender la crítica. Brunetiere, en ese momento, era el representante de un modo de crítica que pretendía una objetividad casi científica. A. France con su escepticismo temperamental niega la posibilidad a esta aspiración y defiende los derechos de una crítica que tenga "...el tono familiar de la charla y el paso despreocupado del paseo".
Fundamentalmente, A. France piensa que la belleza no podía ser objeto de la ciencia y guardará siempre un aspecto misterioso e inexplicable.
Azorín le dedica una parte de su actividad a la crítica literaria (Lecturas españolas, Al margen de los clásicos, Los dos Luises y otros ensayos). A pesar de la cultura literaria de Azorín se observa que la técnica que usa en su crítica es semejante a la que usa en su obra de creación, tanto que podemos decir que su crítica es creación.
Método histórico
Francesco De Sanctis y Benedetto Croce : F. De Sanctis (1817-1883) Sus obras: Historia de la literatura italiana y Ensayos críticos en tres volúmenes.
Ensayos sobre la crítica, Bs. As. Biblioteca Argos, 1946.
F. De Sanctis fue un crítico moderno, liberal, filosófico. Nació cerca de Nápoles el 28 de marzo de 1817 y realizó sus estudios en su país; desde su infancia fue un gran lector. Lee a los autores románticos del momento. (Hablaba poco, melancólico; siempre con un libro en la mano).
Realizó estudios clásicos a los 9 años en casa de su tío. Hacia los 14 años, teniendo de maestro al abate Fascina, se inició en los estudios especulativos. Estudió física y matemáticas. Avezado en la metafísica.
Llegó al estudio del marqués B. Puita y allí, gracias a su descollante personalidad e instrucción lo apodaron "El Gramático". Mostraba ya entonces su predisposición hacia la crítica.
Se separa de Puita. Se opone a la máxima de que las reglas conducen al buen decir, y sostiene que el buen pensar conduce al buen decir y que las reglas toman norma y cualidad del pensamiento. (1842).
Maduró en estos años la nueva orientación estética y crítica. Abrió un estudio propio y a los que acudían les infundía un nuevo espíritu literario y la nueva conciencia de libertad e italianizad. El y los suyos son reprimidos y apresados. En 1850 es encarcelado. Allí escribió y tradujo varias obras, leyó y estudió a Hegel y a Goethe y escribió poemas.
En 1860 regresa a Italia y Garibaldi lo nombra gobernador, luego fue director de Instrucción Pública. Comienza entonces su vida política que abandonará para dedicarse a sus estudios. La "Historia de la literatura italiana" aparece en 1870 y en 1871. Muere el 29 diciembre de 1883.
Su crítica literaria, que profundiza en la esencia misma de la poesía no fue comprendida por sus contemporáneos. Su tiempo se ubica idealmente en Italia con la especulación filosófica de Croce.
Croce dijo: "Puesto que De Sanctis es incomparable como crítico, si lo queremos ver haciendo teoría, encontramos que su vocabulario es algo confuso y no tiene un solo tema desarrollado".
Croce observa que De Sanctis no acertó nunca a fijar su propia teoría con rigor científico. Pero afirma que como crítico e historiador de la literatura no tiene rival y que en cambio, como filósofo de la estética, su terminología es poco constante y metafórica. Señala además, que De Sanctis como crítico, responde a la exigencia de Flaubert: el crítico como artista que se interesa por la obra en sí.
La novedad de sus juicios, seguridad de ideas, pero cierta impaciencia en el lenguaje, la introducción de formas especulativas en ocasiones incomprendidas por los filólogos puros y literatos faltos de filosofía, la elevación de la cultura que había absorbido la tradición italiana y tomado alimento de las literaturas y filosofías extranjeras provocaron una rebeldía, mezcla de espanto y defensa entre los críticos contemporáneos, no preparados para esto.
No le faltaron unos pocos fieles, pero casi todos lo condenaron: "Mira demasiado desde lo alto, dogmático, y se pone demasiado en oráculo, pero no convincente y raras veces concluyente..." dijo de él Mencioni.
Sus admiradores fueron bastantes en el Mediodía de Italia, pero tampoco lo comprendieron íntegramente.
Solo cuando la unidad política fue creando cierta unidad de cultura en una Italia de muchas tradiciones regionales, se dio la hora de De Sanctis. Hay pocos que puedan comparársele en la crítica europea.
Según De Sanctis: "La crítica es en relación al artista, lo que el artista en relación a la naturaleza". Así como el artista reproduce la naturaleza, pero con otros medios y fines, así el crítico reproduce el arte pero con procesos y fines propios; pero lo que más importa, con plena conciencia de ellos, que a menudo falta al artista. Ariosto ha creado un mundo que hace en sí su objeto, sus leyes, su forma; tan vivo, original y verdadero como es el mundo homérico o el dantesco. Ese mundo que Ariosto ha creado, el crítico debe comprenderlo y gustarlo, entenderlo y sentirlo. Dice De Sanctis: "El crítico, en lugar de aferrarse a reglas abstractas y juzgar con el mismo criterio la 'Comedia', la 'Ilíada', la 'Jerusalén' y el 'Furioso', debe estudiar el mundo estudiado por el poeta".
Volviendo al Ensayo La crítica sobre Petrarca, De Sanctis considera que los diversos modos de crítica que se practican (crítica externa, formal o retórica; crítica sicológica referida al autor, crítica histórica que se refiere al momento histórico en que nace la obra) son "críticas a medias" que "jamás nos darán la causa del valor intrínseco de una obra". Al final del ensayo dice que en arte "la forma es todo" y lo que él llama sentido de lo vivo daría validez artística a las creaciones poéticas pero no hay que confundir el sentido de estas palabras con un sentido corriente, lo que pretende señalar De SAnctis es que en el mundo de las creaciones poéticas hay una realidad que debe ser considerada y estudiada en su verdadera naturaleza. En otro ensayo titulado "Francesca Da Rímini según la crítica y según el arte" De Sanctis advierte que los comentaristas de Dante en general se formulan una especie de "por qué y quizá" que nada tienen que ver con la verdadera esencia de la poesía y aconseja a los estudiantes que una vez hechos los debidos estudios de letras y de historia lean a Dante sin comentarios.
Croce (1866-1952) Comenzó siendo coleccionista y bibliófilo.
"La representación es intuición" "Toda verdadera intuición o representación es a la vez expresión". "Visión creación de visión y expresión de visión es todo uno: es la actividad estética, la intuición creadora como pura intuición-creación-expresión de imágenes".
De aquí se sigue la indivisibilidad de la obra de arte en fondo y forma. La crítica es el conocimiento conceptual reflexivo del arte porque es el momento filosófico de la crítica. En el capítulo 16 de la Estética: "EL gusto y la reproducción del arte".
Critica española
Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912): Escribió en 1880 La ciencia española; en 1887 Horacio en España; 1880 Historia de los heterodoxos españoles; 1881 Calderón y su teatro. De 1882 a 1891 Historia de las ideas estéticas en España. De 1884 a 1908 Estudios de crítica literaria. 1890 a 1902 Teatro de Lope de Vega. 1911 Historia de la poesía lírica hispanoamericana. 1902 Bibliografía hispano-latina. 1905-1910 Orígenes de la novela.
Nació en Santander. Estudió Filosofía y letras en la Universidad de Barcelona, allí enseñaba Milá y Fontanáls. Terminó en la Universidad de VAlladolid y MAdrid. Recorre Lisboa, Roma, Milán, PArís, Bélgica y Holanda merced a una beca. Luego dicta en 1878 cátedra de Literatura Española en la Universidad de Madrid. Luego fue nombrado Director de la Biblioteca Nacional. HAy que verlo primero como un humanista: tradujo y estudió a los autores clásicos y además por su bibliografía hispanolatina; él como escritor tendía a esa armonía entre fondo y forma. Otro aspecto como bibliógrafo y bibliófilo, es autor de una bibliografía, en sus trabajos fue a las fuentes directas y primeras, tiene valiosas bibliografías e indicaciones importantes sobre libros. Además tenía su gusto personal por los libros, poseía una muy buena biblioteca. Otro de sus aspectos: era filósofo, se interesó mucho por la filosofía en España; en Barcelona su maestro fue Llorens, famosos filósofo de la época. También fue crítico e historiador literario y un escritor, un artista. Su prosa se hizo cada vez más sobria y exacta; al principio fue muy rebuscada. Pelayo pensaba cómo hacer crítica literaria de forma, formalista y trascendental. El juicio como sentimiento de lo bello y la apreciación histórica deben caminar unidos. Sin erudición y sin investigaciones propias, no hay estudio serio.
Ramón Menéndez Pidal: (1869-1968) Se inicia con sus estudios sobre el Poema del Cid (1893) y sobre los Infantes de Lara (1896), los cuales, a pesar de la extremada juventud del autor, habrían de fijar las pautas de una labor de más 70 años. Pertenece a la escuela de M. Pelayo, de quien fuera discípulo pero sigue nuevas doctrinas, direcciones, niveles y métodos, partiendo de una interpretación similar, integral y totalizadora.
Mientras M. Pelayo tiene una obra de tipo sintético, la obra de M. Pidal es de tipo analítico según cada uno de los pasos metódicos de su análisis textual, lingüístico, literario, histórico, ideológico.
La nota original que M. Pidal aporta a la investigación literaria española conlleva determinados conceptos claves a los que sujeta su obra que dan un esquema sintético de extremado vigor.
Presenta una tendencia creciente a construir vastas interpretaciones de tipo histórico sobre la base de una hipótesis. M. Pelayo dice de él que su método es "preciso, severo, científico". Frente a la imagen de una España única, fundada en una sola tradición católica; muestra dos Españas, a menudo antagónicas.
La doctrina: Realiza estudios de conjunto. Presenta obras relacionadas entre sí agrupadas por época. Trata de encontrar una idea interna de continuidad a través de diversas épocas por medio de elementos artísticos que persisten a lo largo del tiempo.
La tradicionalidad (concepto fundamental de M. Pidal) es su doctrina magna, en la cual se concilian la interpretación colectiva e individualista de la historia literaria.
Además la tradicionalidad nos pone en contacto con generaciones pasadas, vida extinguida pero de la cual fluye y depende la nuestra.
Por medio de su "psicología arqueológica" trata de reconstruir el alma de los pueblos del pasado y así hallar un sentido eficaz para el presente (Cid).
Señala la importancia del estudio de fuentes. El pormenor filológico, la valoración estética, la exploración del medio histórico y cultural y además, los orígenes.
Definición sacada de La primitiva lírica europea, Revista de Filología Española. Julio-Diciembre, 1960. Así define la poesía tradicional: "Poesía tradicional, poesía acogida por el pueblo durante mucho tiempo, asimilada como cosa propia, herencia antigua; las variantes que cada cantor introduce, unas deforman el texto y se pierden, otras perduran en la tradición, reformando el texto recibido y conformándole al gusto común de cada tiempo. Estas variantes ejercen una función creadora y recreadora, así la poesía arraigada en la tradición vive en variantes y refundiciones y esto, lo mismo en la letra de la poesía que en la música; el proceso refundidor se observa muy claramente en los largos textos narrativos de la balada-romance; pero también activa, aunque menos perceptible en los brevísimos cantares líricos".
La noción del estado latente no solo se refiere a hechos lingüísticos sino también a otros hechos históricos de diversa índole, como son por ejemplo, los literarios, de índole política, social, institucional, etc.
Menéndez Pidal invita a reflexionar sobre el hecho de que determinadas realidades pueden vivir en estado de latencia durante siglos, los contemporáneos de un hecho latente no se dan cuenta de él porque les es muy habitual o no dan cuenta de él por estimarlo obvio o insignificante. Quiere decir que para Menéndez Pidal una realidad latente significa que aunque de esa realidad no disponemos de testimonios, no podemos negar su existencia, porque tenemos evidencias que dicha realidad continúa algo anterior y que luego, al llegar la ocasión, puede provocar un nuevo florecimiento de los fenómenos conque se relacionan, por ejemplo, el latín vulgar vivió en toda la romania en estado de latencia. Nadie lo escribió, no quedan testimonios directos, pero ese latín lo puede deducir la filología al considerar la evolución de las lenguas romances; por ejemplo si la palabra latina "cava" da en portugués "cova", en castellano "cueva" y en catalán "cova", será forzoso admitir que los colonizadores de España que hablaban en latín vulgar no decían "cava" como en latín clásico, sino "cova", aunque no tengamos ningún testimonio que pueda demostrarlo. En la investigación de los orígenes de la primitiva poesía lírica en España, Menéndez Pidal ha hecho una brillante aplicación de esta categoría de estado latente.
Estado latente es un estado oculto de una actividad social cualquiera cuya existencia no consta en ninguno de los testimonios coetáneos; actividad inadvertida por todos ellos a causa de no merecer ninguna atención, por juzgarla vulgar, insignificante, extraña a los usos corrientes aceptables. "El estado latente de la lírica cristiana primitiva llegaba en los conocimientos modernos, hasta el s.XIII, el reciente descubrimiento de las Muwaschahas, formas de las jarchas románicas, ha poblado de poesía los dos desiertos siglos XI y XII, arrancándolos de golpe de la edad latente y rescatándolos para muchos a la época documentada".
Estilística
Se trata de una disciplina lingüística y sicológica que estudia los elementos afectivos del lenguaje, esto es, lo que en el lenguaje es imprevisible, personal y que por lo tanto escapa a lo normal.
La crítica estilística se apoya en el campo del habla pero debe tener profundo conocimiento de la lengua.
Leo Spitzer: Se dedicó a la lingüística y a la historia literaria. Empezó sus estudios sobre lenguas romances y sobre lingüística francesa. Se interesó por el por qué de los cambios evolutivos. Todo lo que hoy el francés sugiere: vitalidad, disciplina, sensualidad, ingenio, era imposible de explicar con las ideas de entonces (los cambios eran rígidos, se sabía solo que se producían pero no sus por qué. Era la prehistoria de la lengua, no su historia).
La historia de la literatura no es exacta como la lingüística de manera que él buscó la relación entre ambas disciplinas. Para él no deben separarse.
El cambio de palabras implica un cambio de cultura y sensibilidad. Cada palabra tiene su propia historia. Su método estilístico, siguiendo la orientación de Vossler, consistió en tomar un escritor determinado para descubrir en su estilo, características de la cultura y sicología de un pueblo, de una época.
La estilística estudia los estilos considerando todos los aspectos del lenguaje (sonoro, fonético, estructural o morfológico, gráfico, de vocabulario, etimológico) en cuya investigación se atiende a las razones espirituales o estéticas que llevaron al autor a preferir ciertas construcciones, determinado orden de palabras.
Spitzer piensa que a toda particularidad idiomática corresponde una particularidad síquica. Pero un solo rasgo idiomático no dice nada, hay que ver si se repite, hay que ver la relación que hay entre esas peculiaridades lingüísticas y el mundo síquico del poeta.
Para Spitzer "toda desviación estilística individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor, tiene que revelar un cambio en el espíritu de la época del que tomó conciencia el autor y quiere trasmitirlo traduciéndolo a una forma lingüística forzosamente nueva".
Dice Guiraud que Spitzer se instala en el centro de la obra y busca enclave en la originalidad de la forma lingüística. La estilística es un puente entre la lingüística y la historia literaria.
1) La crítica es inmanente a la obra. Se reconoce la influencia de Bergson y de Croce: toda obra es única e inconmensurable.
2) Toda obra constituye un todo. El espíritu de un autor viene a ser una especie de sistema solar hacia cuya órbita todas las cosas son atraídas: el lenguaje, la intriga y demás, no son sino satélites de esa entidad: el espíritu del autor.
3) Todo detalle debe permitirnos penetrar en el centro de la obra, ya que esta constituye un todo en el cual cada detalle está motivado e integrado.
4) Se penetra en la obra mediante una intuición _pero dicha intuición es verificada por observaciones y deducciones_ por medio de un movimiento de ida y vuelta del centro a la periferia de la obra.
Es una especie de botón de encendido mental que advierte que estamos en la buena vía.
5) La obra así reconstruida está integrada en un conjunto. Cada sistema solar construido por las diferentes obras pertenece a un sistema más vasto. Hay un común denominador para el conjunto de las obras de una misma época o de un mismo país. El espíritu de un autor refleja el espíritu de su nación.
6) Este estudio es estilístico: toma su punto de partida de un rasgo de lengua (del estilo del autor).
7) El rasgo característico constituye una desviación estilística individual, una manera de hablar particular y que se aparta del uso normal. Todo alejamiento en algún otro dominio.
8) La estilística debe ser una crítica de "simpatía"; en el sentido vulgar del término y asimismo en el sentido bergsoniano. La obra constituye un todo que tiene que ser reaprehendido en su totalidad y desde el interior, lo cual supone una entera "simpatía" con la obra y su creador.
La estilística es una retórica moderna en su doble forma de ciencia de la expresión y crítica (estudio) de los estilos individuales.
Reseñamos a continuación el capítulo de
Alonso, Amado. Carta a Alfonso Reyes sobre estilística (En su: Materia y forma en poesía. Gredos)
ESTILISTICA DE LA LENGUA. DEL HABLA.
La estilística denuncia que se quiere llegar al conocimiento último de una obra literaria o de un creador de literatura por el estudio de su estilo. A toda particularidad idiomática corresponde una particularidad psíquica. Ha de haber, pues en el escritor como una armonía preestablecida entre la expresión verbal y el todo de la obra. Para esto se necesita ser especialista en los valores expresivos del idioma correspondiente y a esta disciplina dentro de la lingüística se la llama estilística. Distingue entre estilística de la lengua y estilística del habla. La primera se basa en el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje convencional de la comunidad (Charles Bally), o bien, no la significación lógica sino los valores en el lenguaje común (Emil Winkler). La palabra hablada tiene dos partes a) significación b) expresión. La primera es el signo de una realidad, y sugiere otras cosas y ante todo la compleja realidad psíquica de donde sale, y esto es ya b); dos frases pueden tener el mismo significado pero distinto valor expresivo. La frase es el anuncio de una experiencia propia. Las palabras y las frases contienen aparte de su significado un contenido síquico indicado, en el que distinguimos: lo afectivo, lo activo, lo fantástico y lo valorativo. La estilística de la lengua se ocupa del estudio de estos contenidos psíquicos siempre que sean indicados o sugeridos, no cuando son el objeto intencional de la significación.
La estilística como ciencia de los estilos literarios tiene como base esa otra estilística que estudia el lado afectivo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma. La estilística atiende preferentemente a lo que de creación poética tiene la obra. La estilística procura llegar a su objeto por los caminos de la delicia estética. Si es obra de arte, una cosa le será esencial: que nos cause placer estético. La estilística intenta el estudio metódico de lo poético en la obra literaria, por eso encara el estudio de la obra bajo sus aspectos esenciales: cómo está construida, qué delicia estética provoca. La estilística estudia pues, el sistema expresivo de la obra desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras y también los pensamientos e ideas pero considerados como expresión de un pensamiento de naturaleza poética. El estudio es el medio más especializado para actualizar el placer estético de la creación artística. La estilística estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento porque la obra de un autor no tiene significación sino por su relación con la construcción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos.
CRÍTICA Y ESTILISTICA
La crítica tradicional se interesa por la visión del mundo de un autor por su contenido filosófico, religiosos, social, moral, etc. Lo esencial de la estilística es que lo ve también como una creación poética. Toda obra artística resulta de la conjunción de lo individual y libre con lo social y dado, admitiendo ambos polos, la crítica tradicional se ha especializado en lo social y la estilística en lo individual.
La estilística no desatiende a la crítica, ni aún a la historia; pero son su punto de partida, o sea con los datos se pregunta: ¿qué ha hecho con estas fuentes mi autor o mi época?
RODRIGUEZ ADRADOS, La estilística y lo diferencial en el sistema.
I. EL ESTILO COMO DESVIACION
1. El lugar del estilo dentro de la lengua
Se tiende a considerar textos de estilo a los literarios por oposición a la lengua habitual. El estilo no es un ornamento de figuras. Cualquier elemento de la lengua puede tener empleo estilístico. El problema del estilo es parte de la lingüística.
Bajo la confusa etiqueta de "estilo" se envuelve un conjunto de hechos de lengua en que aparecen al máximo la capacidad representativa, expresiva y emotiva. Solo en el poema la lengua desarrolla sus máximas posibilidades, lo que no implica limitar el estudio del estilo solo a este campo.
Lengua y estilo es una de las tantas dicotomías que utiliza la lingüística, aunque solo con fines descriptivos, no pertenecen a realidades autónomas.
Estilo de un autor, de un género, de una lengua, casi nunca se habla de estilo en el caso de los dialectos o de los distintos niveles del habla no literaria.
Los fenómenos de estilo deben estudiarse dentro del concepto de dialecto, de sublenguas existentes dentro de otras, con las cuales comparten una parte del código.
Sería injusto negar estilo a una lengua carente de rasgos emotivos o expresivos (la científica), esto también es estilo.
Hay en realidad tres estilísticas: a) la que interpreta el pasaje, la más concreta y brillante, b) la que generaliza sobre los procesos de estilo, que es una continuación de la teoría lingüística y c) la que generaliza sobre los niveles intermedios.
2. Los recursos estilísticos. La elección, criterio demasiado amplio.
La estilística moderna se desarrolla a partir de Bally quien liga los recursos estilísticos al habla (lo variable en el uso de la lengua). Esta variación la concibe ya como elección dentro de las posibilidades de la lengua, ya como posibilidad de innovación con finalidades afectivas y expresivas.
Diacrónicamente estos rasgos se fijan y acaban por convertirse en regla general con lo cual dejan de tener valor de estilo.
La idea de estilo como elección es demasiado amplia. El estilo debe tener un valor diferencial.
3. Los recursos estilísticos como anómalos en la lengua.
Si queremos diferenciar al estilo de la lengua lo hemos hallado en el hecho de que las elecciones estilísticas se refieren a recursos que proporcionan un significado especialmente diferenciado por oposición a otro nivel. O sea que al estilo lo crean elementos anómalos en la lengua, para que este concepto no sea demasiado estrecho debemos aclarar que se refiere a significantes que proceden de una zona menos regular de la lengua y que comportan significados especialmente expresivos.
4. Precisiones sobre el concepto de anomalía y su relación con el estilo.
No es la frecuencia de un significante lo que convierte en rasgo estilístico sino la diferencia de frecuencia respecto a otra obra, género, etc.
Anomalía e infrecuencia quedan ligadas al concepto de distintividad que es el que realmente crea el estilo.
5. La desviación dentro del sintagma como productora de estilo.
Por reacción contra el principio de anomalía como única forma productora de estilo, M. Riffaterre desarrolló una teoría que tiene el mérito de haber llamado la atención sobre un hecho elemental: que el rasgo de estilo es notado como tal porque crea un fuerte contraste con el contexto. Dado que el contexto puede variar, también el rasgo de estilo es susceptible de variación. Sin estos dos polos: rasgo de estilo y contexto, no hay estilo. El estilo nace de una serie de oposiciones no solo respecto al contexto presente sino también a otros que existen en el recuerdo del que percibe y del que formula el mensaje: junto al plano sintagmático hay un plano paradigmático.
II. CONVERGENCIA, CONTRASTE Y UNIFICACION
Los rasgos de estilísticos no se dan aislados, sino que convergen para crear un significado estilístico.
Las tendencias asimilativas y disimilativas de la lengua hacen que en el contexto un elemento pueda atraer a otro de significado semejante (convergencia), pero también puedo crear un contraste.
Se pueden dar contrastes y convergencias múltiples subrayadas además por fenómenos repetitivos.
1. Unificación estilística. Recursos varios.
Los recursos estilísticos se acumulan con una función homogénea en lo que respecta al significado total de la unidad de estilo. Hay pues unidades de estilo. Los recursos de la unificación son la convergencia, el contraste y la repetición.
2. Unidades estilísticas. La composición.
Estrofa, poema, partes de un discurso, episodios de una obra teatral, etc. son unidades estilísticas. La teoría de la composición literaria debe entrar a formar parte de la teoría del estilo. La composición es un rasgo de estilo y debe ser estudiada desde el punto de vista de los significantes y del significado.
III. ESTILISTICA DEL SIGNIFICADO
1. La motivación y las sinestesias.
La combinación de signos inferiores arbitrarios crea signos superiores motivados. Hay también motivaciones de primer grado.
La teoría de la motivación se interfiere con la de convergencia y contraste. Pero en la motivación hay una relación directa con el referente.
Mientras que en la lengua común, el fonema es en principio un puro integrante del signo, sin significado de por sí, aquí puede tener un significado que sugiere el referente de alguna palabra del texto o de una unidad estilística. La motivación no queda limitada a su aspecto acústico. El fenómeno de la sinestesia establece curiosas asociaciones de sonidos, colores, estados de ánimo, impresiones diversas. Además de los recursos fónicos, los recursos métricos también se ponen al servicio de la motivación.
2. Teoría del significado estilístico.
En el poema, sobre todo significante y significado se funden en un todo indisoluble. En la motivación se incluye toda visión individual y nueva del referente; se trata entonces de crear conceptos generales que caractericen de algún modo lo nuevo e individual de esa visión. El estilo busca lo diferencial, es la culminación de la lengua en cuanto cultivada, aprovechando al límite sus recursos.
El estudio de la obra literaria debe empezar así por su forma. No hay significado sin significante, pero el estudio de la forma debe ser acompañado por su función sin el conocimiento de la cual ni siquiera podríamos separar unidades de forma.
Barthes, Roland; Crítica y verdad. /México/, Siglo veintiuno editores, /1985/.
Título original: Critique et verité
Primera edición en francés de 1966
Argumento general: defensa de la "nueva crítica" frente a los ataques de otros autores, en especial de R. Picard en su Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, J.J.Pauvert, 1965.
"Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos..."
"Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, solo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera "crítica" de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él."
LO VEROSIMIL CRITICO
Si se aplica el criterio de verosimilitud aristotélico a las obras de masa, tal vez se pueda reconstruir lo verosímil de nuestra época porque tales obras jamás contradicen lo que el público cree posible por imposible que aquello sea, histórica o científicamente. Así también existe un verosímil crítico que no permite contradecir lo que proviene de la tradición.
Este verosímil se sustenta en cuatro reglas básicas: la objetividad, el gusto, la claridad, la asimbolia que son analizadas por Barthes en la primera parte de este libro.
LA OBJETIVIDAD: ¿Qué es la objetividad en materia de crítica literaria? El idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje que no contradice al primero y que se halla lleno de incertidumbres. ¿A qué instrumento de verificación, a qué diccionario iremos a someter este segundo lenguaje profundo, simbólico, con el cual está hecha la obra y que es precisamente el lenguaje de los sentidos múltiples?
La obra tiene un sentido literal del cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responderá el diccionario sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.
La objetividad del crítico no dependerá de la elección del código, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido.
En poesía, la palabra no sirve solo para comunicar como en una chata transacción sino también para evocar, sugerir; posee un valor referencial.
EL GUSTO: Lo habitual determina el gusto de lo verosímil. El gusto confunde lo bello y lo bueno bajo la especie de una simple medida.
El autor se refiere en este punto a la condena que la vieja crítica somete al psicoanálisis debido en parte también a que la imagen del psicoanálisis que prevalece entre los antiguos críticos está pasada de moda. Barthes también ve puntos discutibles en la visión psicoanalítica de la crítica pero rescata ciertos elementos:"...el hombre psicoanalítico no es geométricamente divisible y, según la idea de Jacques Lacan, su topología no es la de adentro y la de afuera, y aún menos la de lo alto y de lo bajo, sino más bien la de un anverso y de un reverso móviles, cuyo lenguaje no cesa precisamente de intercambiar los papeles y de dar vuelta las superficies alrededor de algo que, para terminar y para comenzar, no es."
LA CLARIDAD: Barthes ataca en primer lugar el viejo mito de que pueda haber lenguas más o menos lógicas que otras. Del mismo modo, no existe dentro de la crítica una "jerga" mejor que otra.
LA ASIMBOLIA: "Sin duda, la lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra; mas, por una parte, no se ve cómo, una vez establecidas las formas, podría evitarse el encontrar los contenidos, que vienen de la historia o de la psiquis, en suma, de esos "otros lados" que la antigua crítica no quiere por nada del mundo." El análisis estructural de la obra solo puede hacerse en función de modelos lógicos: de hecho, la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teoría general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Para la antigua crítica se trata de defender una especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos "otros lados" despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis. Lo verosímil crítico va a parar en el silencio, o en su sustituto: la charla; una amable conversación, decía ya en 1921 Roman Jakobson de la historia de la literatura. Ni siquiera han liberado a la crítica para poder decir el sentido que los hombres modernos pueden dar a las obras pasadas.
El antiguo crítico es victima de la asimbolia: no puede percibir o manejar los símbolos, es decir la coexistencia de sentidos. Pero, desde el momento en que se pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de vista de su constitución, es imposible no plantear en su dimensión más grande las exigencias de una lectura simbólica. La nueva crítica ha trabajado abiertamente partiendo de esta naturaleza simbólica, lo que hay que discutir son los límites y las libertades.
II
"...no hay ya poetas, ni novelistas: no hay más que una escritura."
LA CRISIS DEL COMENTARIO
"Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza." "...ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje. Mediante referencias al pensamiento de Lacan y de Levis Strauss, Lo crudo y lo cocido, Barthes habla de una transformación de la palabra discursiva que aproxima el crítico al escritor. Estamos en una crisis del comentario debida al redescubrimiento del aspecto simbólico del lenguaje, o, si se prefiere, la naturaleza lingüística del símbolo y esto ocurre bajo la acción conjugada del psicoanálisis y el estructuralismo. "Durante mucho tiempo la sociedad clásico-burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una decoración; ahora vemos en ella un signo y una verdad."
El debate de la crítica literaria hoy debe girar acerca de cuáles son las relaciones de la obra y el lenguaje. Si la obra es simbólica, ¿a qué reglas de lectura debemos atenernos? ¿puede haber una ciencia de los símbolos escritos? ¿Puede el lenguaje del crítico ser él mismo simbólico?
LA LENGUA PLURAL
"...la obra tiene muchos sentidos. Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta." "La variedad de los sentidos, no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos." "El símbolo es constante. Solo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él y los derechos que le concede."
"... sea lo que piensen o decreten las sociedades, la obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de una forma que vienen a llenar, uno tras otro, los sentidos más o menos contingentes, históricos: una obra es 'eterna', no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra propone, el hombre dispone."
"Todo lector lo sabe...: ¿no siente acaso que retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua? Es lo que se llama soñar."
"La literatura es exploración del nombre"..."debemos leer como se escriben es entonces cuando 'glorificamos' la literatura ('glorificar' es 'manifestar en su esencia') porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar 'las certidumbres del lenguaje', no habría literatura. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: son reglas lingüísticas, no filológicas."
La filología fija el sentido literal de un enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos segundos. Por el contrario la lingüística no trabaja para reducir las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede decirse, para instituirlas. El lingüista comienza a aproximarse a lo que los poetas conocen desde hace mucho bajo el nombre de sugestión, o de evocación, dando así a las fluctuaciones de sentido un status científico.
R. Jakobson habla de la ambigüedad constitutiva del mensaje poético (literario): "la lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples. Esta disposición existe ya en la lengua propiamente dicha, que comporta muchas más incertidumbres de lo que se pretende..."pero en nada se comparan con las del lenguaje literario pues en el lenguaje práctico , las ambigüedades pueden reducirse por la situación en que aparecen mientras que la obra es para nosotros sin contingencia, la ambigüedad en ella es pura.
Retirada de toda situación, la obra se presta a ser explorada: tanto para el que la escribe como para el que la lee se convierte en una cuestión planteada al lenguaje. La obra se hace depositaria de una incesante indagación sobre la palabra...
Si la obra detenta por estructura sentidos múltiples, debe dar lugar a discursos diferentes: se puede apuntar a todos los sentidos o, lo que es lo mismo, al sentido vacío en que se basan todos o bien apuntar a uno solo de esos sentidos. Así Barthes propone el nombre de ciencia de la literatura al discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos de la obra y crítica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra. Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, Barthes separará la lectura (inmediata) de la crítica (mediatizada por un lenguaje intermedio). Así se ocupará a continuación de los tres términos: Ciencia, Crítica y Lectura.
LA CIENCIA DE LA LITERATURA
Poseemos una historia de la literatura, pero no una ciencia pues no se ha reconocido plenamente la naturaleza del objeto literario que es un objeto escrito. La ciencia no lo será de los contenidos sino de las condiciones, es decir de las formas. Le interesarán las variaciones de sentido engendradas y engendrables por las obras: no interpretará los símbolos sino su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos. Su modelo será el lingüístico. La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar no por qué un sentido debe aceptarse sino por qué es aceptable en función de las reglas lingüísticas del símbolo.
"...hay quizá en el hombre una facultad de literatura" que no está hecha de genio, inspiraciones o voluntades personales sino de reglas acumuladas mucho más allá del autor. La Musa susurra al escritor la gran lógica de los símbolos, las grandes formas vacías que permiten hablar y operar.
El autor y la obra son puntos de partida de un análisis cuyo horizonte es el lenguaje. Esta ciencia descubrirá según qué lógica los sentidos son engendrados.
LA CRÍTICA
Ocupa un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura. La crítica no "traduce" la obra, porque nada hay más claro que la obra; sino que "engendra" cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra... La crítica desdobla los sentidos, "hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra".
"...la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella".
"La primera sujeción es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramática no está bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su función si todas las palabras no pueden encontrar en él un orden y un lugar inteligible: basta con que un solo rasgo esté demás para que la descripción no sea buena". Barthes discute la validez de esta regla de exhaustividad que impide al crítico lo que se da en llamar "generalizaciones abusivas" (tratar como "generales" situaciones que sólo se encuentran en dos o tres tragedias de Racine), por cuanto recuerda que estructuralmente, "el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente..."
Discute además el criterio de definir el interés de un rasgo por el número de sus ocurrencias pues es imposible decidir metódicamente ese número. (¿Cuántos elementos me permiten generalizar?). "Generalizar" no designa pues, en este caso, una operación cuantitativa (inducir del número de ocurrencias la verdad de un rasgo), sino cualitativa (insertar todo término, aún raro, en un conjunto general de relaciones). Un término puede formularse una sola vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto número de transformaciones que definen el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre".
Esas transformaciones tienen sus sujeciones también: son las de la lógica simbólica; estas afirmaciones de la vieja crítica son estúpidas para Barthes pues "hay una lógica del significante;... al menos es posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanálisis y el estructuralismo".
Disponemos de ciertos modelos que permiten explicar las cadenas de símbolos, enunciados a la vez por el psicoanálisis y la retórica. Son por ejemplo, la sustitución propiamente dicha (metáfora), la omisión (elipsis), la condensación (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegación (antifrase). "Lo que el crítico trata de encontrar serán pues las transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que atañen a cadenas muy extendidas...de suerte que la obra...se halle penetrada por una unidad cada vez más vasta...."
"El libro es un mundo". El crítico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el mundo. Es aquí donde llegamos a la tercera sujeción de la crítica.
Barthes se explaya en contra de la pretendida "subjetividad" de la que acusa la vieja a la nueva crítica. "...la crítica no es la ciencia: en crítica no es el objeto lo que hay que contraponer al sujeto, sino su predicado. Se dirá de otra manera que la crítica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje... el sujeto...(es) un vacío en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada...toda escritura que no miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia. El lenguaje no es el predicado de un sujeto...: es el sujeto."..."Lo que arrastra consigo el símbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy...el crítico no "deforma"...reproduce, ...el signo de las obras mismas cuyo mensaje... no es tal "subjetividad", sino la confusión misma del sujeto y el lenguaje...
Ciertamente la crítica es una lectura profunda...descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado..., sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones..."
"...La crítica no es una traducción sino una perífrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el 'fondo' de la obra, ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda metáfora es un signo sin fondo...el crítico solo puede continuar las metáforas de la obra, no reproducirlas...dígase lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia."
Existen, para Barthes, dos maneras de no acertar con el símbolo: negarlo o interpretándolo científicamente deteniendo la metáfora infinita de la obra (como los críticos sociológicos o psicoanalíticos), lo que produce este yerro es la disparidad arbitraria de los lenguajes de la obra y de la crítica. "Es menester que el símbolo vaya buscar al símbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua"...
LA LECTURA
"Leer es desear la obra...Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje...es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.
Para Aristóteles, en su Poética, en cambio, el mejor es Sófocles.
Muy distinto el pensamiento de Aristóteles, para quien la poesía tiene valores incluso filosóficos; porque entre la verdad absoluta de la filosofía y la pura falsedad existen grados intermedios de positivo valor. Por otra parte, el efecto psico-fisiológico de las emociones propias de la poesía en sus diversas formas tiene un carácter terapéutico de purificación emocional.
Bompiani, Diccionario literario. Retórica de Aristóteles. p. 162. Firmado por A. Mattioli.
Los textos siguientes son una síntesis del libro de
Kroll, Wilhelm, Historia de la filología clásica. 3ra. ed. revisada. Madrid, Labor, 1953. (capítulo II: la filología alejandrina, págs. 17-39 y capítulo III: la filología estoica postalejandrina, págs 40-54)
Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) Poeta latino; estudió en Atenas, asimilando las enseñanzas de Epicuro. De regreso a Roma, se dedicó exclusivamente a la poesía.
Obras: "Odas" "Carmen seculari" y dos libros de epístolas, entre las que se destacan "Epístola a los PIsones" )o arte poética" y "Sermones" (poesía satírica).
Bompiani, Diccionario literario. Institución oratoria, firmado por F. della Corte. p.193-194.
"Tratado de retórica en XII libros, escrito por Marco Fabio Quintillano (35-96 d. de C.)
Los libros X y XI donde se examinan las últimas cualidades técnicas del buen orador, desarrollan la teoría de la "elocución", de la "memoria", del "modo de exponer".
Siempre ha gozado de mayor popularidad el libro X especialmente por la parte en que Quintillano pasa rápidamente revista a los escritores griegos y latinos, con el fin de indicar cuáles son los que un buen orador debe conocer mejor...
Quintillano, que atesora la experiencia de Cicerón, alaba la teoría griega de la educación, que había demostrado todas sus ventajas con el estudio de las artes liberales."
"Excelencia y soberana perfección del discurso que produce en el auditorio no tanto la persuación como el entusiasmo" (Longino, De lo sublime. Buenos Aires, Aguilar, 1980)
Op. cit. en nota anterior.
Curtius, E.R. Literatura y Edad Media latina. México-Bs.As., Fondo de Cultura Económica, 1955. 2v
Saintsbury, George; A history of criticism and literary taste in Europe, from the earliest texts to the present day. Edinburgh & London, Blackwood & sons, 1951. 3 v.
De estos comentarios en prosa, se aconseja la lectura del Cap.XXV sobre la nueva poesía.
Leer el tratado II, canción I, los sentidos.
Para una historia de la crítica léase:
Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas. Op. cit. (contiene una historia desde la antigüedad hasta el s. XIX.)
Para la crítica moderna consultar:
Wellek, René; Historia de la crítica moderna. Op. cit.
Carloni y Filloux; La crítica literaria francesa, Buenos Aires, EUDEBA, 1968
Anderson Imbert, Enrique; La crítica literaria contemporánea. Op. cit.
Realizar una comparación entre la Poética de Boileau y la de Horacio.
Leer el Prefacio a Cromwell de Víctor Hugo, ver especialmente la teoría de las tres edades, las tres épocas bien determinadas: primitiva, la de Homero, la cristiana.
Pueden consultarse los libros de Farinelli, El romanticismo en Alemania y Romanticismo en el mundo latino.
Amado Alonso, Clásicos, románticos y superrealistas ( En su: Materia y forma en poesía, 3ra. ed. MAdrid, Gredos, 1965, Biblioteca Románica-Hispánica).
Otros autores podrán ser incluidos durante el año según las posibilidades.
Guía para la lectura y comentario de un estudio de crítica literaria:
1. noticia sumaria sobre el autor del estudio con especial referencia a su actividad como crítico de la literatura
2. la teoría del autor
3. lectura atenta de la obra o ensayo elegido observando:
a. cuál es el contenido fundamental del estudio
b. cuál es el objeto principal al que se dirige la investigación
c. método y plan seguidos en la investigación
4. caracterizar el tipo de crítica literaria ejemplificado en este trabajo.
5. destacar con las enseñanzas de orden práctico y teórico que este trabajo aporta para la metodología de la historia y crítica literaria.
Se sugiere la lectura de la La introducción a esta obra, así como uno de sus artículos a elección. Se recomienda el estudio sobre Shakespeare.
Taine, Hipólito. Historia de la literatura inglesa, Bs. As., ed. Americalee, 1945. Colección universal de estudios sociales (Prólogo p.7-26)
Consultar el diccionario Bompiani para Croce y leer su Breviario de Estética, en especial el capítulo IV donde Croce caracteriza una serie de "modos de crítica" que se han ido practicando.
Leer aquellos ensayos con referencias de tipo teórico. En especial: La crítica de Petrarca y Francesca da Rimini según la crítica y arte.
Es útil la lectura del artículo de Benedetto Croce, Personalidad real y poética (En su: Shakespeare)
Leer la advertencia preliminar a su Historia de las ideas estéticas en España.
Se sugiere la lectura de Menéndez Pidal, Ramón, Proemio (En su: Flor nueva de romances viejos. Bs. As. Espasa Calpe, /1969/)
Como bibliografía para observar el método de Spitzer, se sugiere la lectura de su Perspectivismo lingüístico en el Quijote. La cátedra adjunta además una reseña del texto de Amado Alonso, Carta a Alfonso Reyes sobre estilística (En su: Materia y forma en poesía, Gredos) y una reseña del libro La estilística y lo diferencial en el sistema de Rodríguez Adrados sobre estilística estructural. Como textos complementarios sobre estilística pueden consultarse los de Guiraud y Riffaterre citados en la bibliografía general.
No se habla aquí de símbolo en el sentido en que lo usa la semiología sino en sentido general.
