miércoles, 10 de julio de 2013

Denise Levertov, Sobre el verso libre




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Denise Levertov sobre el verso libre: Técnica y entonación

28 de abril de 2008 por Patricia Damiano ·
Archivado en Levertov Denise, Poesía


Mucha gente escribe en lo que ha dado en llamarse "formas abiertas", sin mucha idea de por qué lo hace o de lo que esas formas exigen. O si en verdad en verdad lo piensan, parece como si lo hicieran fundamentalmente para reconocer que están confundidos. Navegan sin pilotos y sin los mapas que las formas tradicionales proporcionan. Si uno está interesado en la exploración, uno sabe que los riesgos son parte de la aventura; sin embargo, a medida que los exploradores viajan hacen mapas, y si bien cada viaje subsiguiente en la misma zona del océano será una aventura aislada (clima y tripulación y pájaros que pasan y ballenas y monstruos todos variables), rocas y bajos, buenos canales e islas útiles habrán sido, no obstante, anotados y esta información podrá ser usada por otros viajeros. Pero aunque la gente ha estado explorando las formas abiertas desde hace ya mucho tiempo, partiendo del verso libre del que fue pionero Whitman y recogió Sandburg más tarde, o el muy diferente verso libre de los imagistas, o las variadas modalidades de las últimas dos décadas (de manera tal que hoy en día es raro encontrar un universitario joven que escriba en formas tradicionales) ha habido una curiosa carencia de lectura de mapas de navegación, de modo que la gente tiene sus propias aventuras que hacen que todo valga la pena y sea estimulante, sino que también continúa chocando innecesariamente con las mismas viejas rocas, lo cual no es para nada interesante. (Y a propósito, cuando realmente atentan contra las formas tradicionales, los estudiantes revelan con frecuencia una ineptitud para ver, que a su vez revela lo poco ejercitados que están sus oídos aun en las más simples estructuras rítmicas repetitivas.) Porque a juzgar por mi experiencia de maestra y también de lectora, esta confusión general me parece tan extendida que voy a tratar de anotar algunos problemas comunes de técnica, de anotar eficazmente en el papel el registro escrito de poemas estructurados de una manera no tradicional. Dado que no existe un consenso sobre algunas de las herramientas de marcación -de la misma manera que hasta el siglo XVIII no había virtualmente ningún consenso sobre las técnicas de notación musical-, creo poder detectar incertidumbre y un acercamiento azaroso a estos asuntos incluso en algunos de los mayores poetas de nuestro tiempo. Cuando hablo de consenso no estoy sugiriendo que la gente debería describir de manera semejante, sólo que sería útil si un mayor número de poetas considerara qué herramientas tipográficas y de otro tipo tenemos efectivamente a nuestra disposición y cuál es su función. Señalar que un cepillo de carpintero no está diseñado para ser usado como un afilador de cuchillos o un abrelatas no explica cómo se cepilla un trozo de madera; e indicar que objetos diseñados específicamente para afilar cuchillos o para abrir latas existen realmente, no significa dictaminar qué se cortara con ese cuchillo o si la lata que habrá de ser abierta deberá ser de cerveza o de frijoles.

Obviamente la cuestión más importante y sobre la que existe más incertidumbre es, ¿qué es el verso?, ¿qué hace que un verso sea un verso?, ¿cómo saber dónde concluirlo si no tienes una estructura métrica predeterminada que te lo diga?, ¿si es sólo un asunto de dejarse llevar por el sentimiento, por el oído, si existe algún principio que nos ayude a evaluar las propias elecciones? La manera de averiguarlo, creo, es mirar lo que el verso hace. Toma un poema y mecanografíalo como un párrafo en prosa. Vuélvelo a pasar a máquina en versos, pero no en sus propios versos, divídelo de manera diferente. Léelo en voz alta (obsevando que la ruptura del verso, aproximadamente una media coma, está allí ciertamente para ser usada, y si simplemente sigues de largo, ignorándola, puedes de igual manera reconocer que quieres escribir en prosa y hacerlo). A medida que llevas a cabo este ejercicio o experimento, comenzarás inevitablemente a experimentar las cosas que las ruptura del verso hacen, y esto será mucho más útil que lo que te cuenten al respecto. No obstante, enlistaré algunas de las cosas que producen, a las que puedes prestar atención:
A menos que un verso consista casualmente en una frase o cláusula completa, interrumpe sutilmente una frase o cláusula. (Si bien los versos pueden también contener oraciones, frases o cláusulas completas.)

¿Cuál es la función de tales interrupciones? Su primera función es notar las minúsculas pausas no sintácticas que constantemente tienen lugar durante el proceso de pensar/sentir, pausas que pueden ocurrir ante cualquier otra forma del discurso y que, al no formar parte de la lógica de la sintaxis, no son indicadas por la puntuación ordinaria. La mente, a medida que siente el camino hacia un pensamiento o impresión, se detiene a menudo con un pie en el aire, su antena ondulando y su nariz aleteando. Las rupturas del verso (si bien puede ocurrir que coincidan con los signos de puntuación sintáctica, comas, punto y coma o lo que sea) anotan estas hesitaciones infinitesimales. Mira a los gatos, perros e insectos cuando caminan por ahí: se comportan de manera muy parecida a la mente humana. Ésta es la razón por la que Valéry define la prosa en términos de caminar con un propósito (orientado a una meta) y a la poesía como una danza gratuita. Si las rupturas del verso funcionan como una forma de puntuación no sintáctica, ¿por qué lo hacen? Para revelar el proceso de pensar/sentir. ¿Qué implica esto? Pienso que implica que el impulso del siglo veinte de alejarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés creciente en la experiencia del viaje y no sólo en el destino. Esta afirmación no pretende denigrar las grandes obras del pasado, las que enfocan, por regla general, la meta alcanzada y no el proceso de alcanzarla. Todo lo que quiero decir es que, de la misma manera que una oración es un pensamiento completo, así también una forma tradicional -el soneto, la villanela, etc., incluso el verso libre- es un sistema completo; y si bien un gran poeta puede hacer surgir maravillosas sorpresas en ellas, con todo, la expectativas puestas por nuestro previo conocimiento del sistema se cumplen, y adquirimos gran parte de nuestra gratificación al leer tales poemas, precisamente del hecho de que nuestras expectativas se cumplan. Y eso es algo así como recibir el fruto de las Hespérides sin haber viajado hasta allí, algún otro viajero nos lo ha traído. Pero hay algo en la conciencia o en la sensibilidad del siglo veinte que quiere compartir los esfuerzos del viaje; o al menos queremos oír el relato del viaje. El explorador-poeta, dirigiéndose al monte Everest, voló a Bombay o a Delhi, ¿cómo fue el viaje? ¿cómo llegaron él o ella de allí al Tibet?, ¿cómo eran los Sherpas?, ¿y qué hay de las estribaciones?, ¿querían aún llegar al Everest cuando vieron por primera vez el lado sur del pico occidental? etcétera. Estamos tan interesados en el proceso y en la digresión como en el fin último.

En este punto, me sorprende el hecho de que parezco estar haciendo una enunciación sobre el contenido, lo que no era mi intención. No quiero decir que yo creo que queramos que todos los poemas sean digresivos, incluso errantes. Puede haber poemas, buenos poemas que así lo sean (siempre y cuando cada digresión contribuya en última instancia a las necesidades de la composición), pero de ninguna manera estoy abogando por ellos de manera especial, y no es el contenido el que está en cuestión sino la estructura. Tal vez debería habla r de metáfora; comparemos los poemas con las pinturas: la analogía consiste en que, si elegimos las formas abiertas en las que el movimiento del verso puede registrar el movimiento de la mente en el acto de pensar/sentir, sentir/pensar, tenemos algo así como un interés por ver las pinceladas; nos gusta experimentar la curiosa doble visión de la escena representada y las pinceladas y manchas de la paleta y las capas de empaste que la producen. En el proceso de ofrecernos esta experiencia, incorporando en la estructura rítmica del poema aquellas pequeñas pausas o descansos de los que no da cuenta la lógica de la sintaxis, se produce un segundo efecto esencial: el cambio de modelo tonal que ocurre inevitablemente al observarse las rupturas de verso. He escrito en algún lugar sobre esto(1): la forma en que se crea la melodía no sólo por la interacción de las vocales dentro de los versos, sino por el patrón general de entonación registrado por la ruptura o la división de las palabras en versos, y sobre cómo este elemento melódico no es meramente un enlace ornamental, sino que, al derivar, como en verdad lo hace, de la mímesis del proceso mental, es fundamentalmente expresivo.

Veamos ahora otra "herramienta": la sangría. ¿Por qué algunos poemas parecen estar esparcidos por toda la página? Las sangrías tienen varias funciones: una de ellas tiene que ver con el hecho de que la coordinación ojo - oído - boca hace del mirar desde el final del verso y de regreso al margen del principio, una experiencia diferente de aquella que supone mirar desde el final del verso hasta el principio de un verso sangrado; esta última es sentidas como infinitesimal mente más veloz. El registro de un grado de rapidez comporta, de manera subliminal, una sensación de que el verso sangrado está relacionado co el que lo precede de manera especialmente estrecha. Por ejemplo, yo usé el sangrado en estos versos,

up and up
into the tower of the tree.(2)

porque si yo hubiera puesto todas las palabras en un verso, habría perdido el sonido ascendente del primer medio verso; se habría disipado. Y si hubiera regresado al margen, habría perdido dentritud (Into-ness) en curso que empuja miméticamente hacia arriba y hacia dentro de la torre del árbol. La otra función fundamental de las sangrías es marcar claramente las listas o categorías en favor de la claridad, pero esto también funciona no sólo del ojo al cerebro, intelectualmente, sino también del ojo al oído y la voz, sensualmente, y por lo tanto expresivamente. Por medio de los cambios de tono y altura provocados subliminalmente, el registro provee una gráfica emocional más sutil de lo que podría sin ellos.

Si echan una ojeada a "A Son" en mi libro LifeIn The Forest, verán una marcación que emplea, cuidadosamente, grados de sangría consistentes: a las subcategorías de contenido, dentro de toda la composición sintáctica, se les asigna grados específicos de sangría. El primer verso presenta al sujeto, flama-plumaje-capullo-monstruo. Los nueve versos siguientes se alternan entre atributos y acciones, y están encerrados entre guiones que se abren a la mitad del primer verso. (El primer verso necesitaba ser simple, aunque interrumpido por el guión que pone de relieve la cláusula subsidiaria para vincular firmemente al monstruo con sus atributos.) El último verso de la estrofa regresa al margen para completar la oración: "a flamey monster / bore a son" (un monstruo en llamas / engendró un hijo). La segunda estrofa comienza con un verso sangrado porque su sujeto es indeterminado, una pregunta abre la estrofa y la persona es descrita como medio hombre y medio monstruo. Así que la disposición de la estrofa entera en la página es en cierto modo ondulante. La tercera estrofa, que comienza "the son...", repite la lógica de la primera, excepto por el hecho de que habla de hijo haciendo derivar sus rasgos de sus dos padres -plumas de fuego de ambos y también algo mágicamente transformacional de la madre y algo de la elemental bondad humana del padre-; el último verso está centrado: "a triple goodness" (una triple bondad). La cuarta estrofa está toda sobre el margen porque se sigue, sintácticamente, de manera directa del primer esqueleto y oración-andamio,

A monster
bore a son.
If to be artist
if to be monster,
he too was monster. (3)

Pero después de la afirmación que inicia con"but" viene otro pasaje sangrado, sangrado porque es descriptivo como no lo son los versos que preceden de manera inmediata. La última estrofa comienza con una sangría que está centrada, porque esto sugiere (otra vez de modo subliminal, la fisiología conspirando contra la comprensión) una mezcla o encuentro que es de lo que habla el poema. Las alternancias de los tres versos finales son un eco de las estrofas uno y tres, pero ahora siento que toda esta estrofa debería de haber sido sangrada: es decir, centrada, dejando intactas las sangrías existentes, y fue un error de lógica del oficio dejarla al margen.

Otro asunto sobre el cual existe un vago consenso, pero para el que poca gente parece encontrar una razón, es qué es lo que hacen las mayúsculas y por qué han sido dejadas de lado por tantos poetas del siglo veinte. Bien, ellas detienen muy levemente el flujo de verso a verso y si uno usa el tipo de recursos de marcación cuidadosa y detallada de que he dado ejemplo, entonces su falta absoluta de necesidad las convierte en una distracción. A alguna gente, sin embargo, le gusta por la precisa razón de que sí detienen un poquito el flujo; así que puede hacérselas funcionar. ¿Y qué hay del uso de las iniciales en minúscula a todo lo largo del poema? Personalmente me desagrada esta práctica porque parece artificial y, por lo mismo, distrae la atención, especialmente I (yo) en minúscula; y no veo la función de comenzar una oración sin mayúscula sobre todo en la primera oración de un poema. Pero más importante que si usas o no mayúsculas es el hecho de si las usas consistentemente en un poema dado. Si no eres consistente en el uso de cualquier recurso, el lector no sabrá si algo es meramente un error tipográfico o si está destinado a contribuir -como todo, hasta el último guión, debería- a la vida del poema.

Estas parecen ser las cuestiones técnicas acerca de las cuales existe más confusión entre mucha gente. Pero lo que me gustaría ahora es verter un concepto que no tiene que ver específicamente con las formas abiertas: la idea de lo que llamo entonación (tune-up). Involucra a la dicción. Obviamente todos queremos evitar el cliché, excepto en el diálogo o en la ironía; pero a veces, aun cuando no estemos escribiendo en clichés, y aunque podamos estar consagrados a la búsqueda de una máxima precisión, parece como si no revisáramos constantemente nuestras palabras para ver si nuestra dicción está a tono con el máximo nivel de energía compatible con el poema individual. Ciertamente, sentimos que en algunos poemas el tono debería relajarse. ¡Pero cuántas veces el paisaje interior de un tema y nuestra propia experiencia de la tensión interior al confrontarlo (que entonces se vuelve parte integral del paisaje interior del poema) podrían sondearse de un modo más vibrante! La habilidad técnica o artística de entonación no es lo mismo que el proceso de revisión. La revisión mayor se emprende cuando la estructura, ya sea de la secuencia, la línea del relato, la trama, el ritmo y la melodía, o bien de la dicción básica, tiene dolencias mayores. Pero la entonación es algo que uno hace cuando siente que el poema está completo y con buena salud. A veces es una cuestión de dejar caer unos pocos un,el o y para comprimirlo -¡aunque cuidado con sacar algún perno o tornillo indispensable!-. Pero otras veces, de manera más creativa, es cuestión de revisar cada palabra para ver si, aunque haya parecido precisa, la palabra correcta para el trabajo, no hay -rondando las alas de tu estado mental- otra palabra exótica, sorprendente, impredecible, pero aun más precisa. Asómbrate. Antes de dejar que el poema auténtico, bien labrado, emprenda sus propias aventuras por el mundo, fíjate si con un último movimiento de muñeca puedes bañarlo con unos pocos talismanes de diamante que le darán poderes de los que -tú, nosotros- carecemos; pobres, indefensas criaturas humanas que somos nosotros los poetas, salvo en el momento de abandonar los poemas que hemos traído a la luz del día desde cavernas que no nos pertenecen pero de las que, de cuando en cuando, se nos confía la custodia y la entrada.

(1) Ver el ensayo previo Sobre la función del verso
(2) arriba y arriba / hacia la torre del árbol.
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(3) Un monstruo / engendró un hijo.//Si ser artista/ es ser monstruo, / él también / fue un monstruo.


Light Up the Cave
New York, New Directios, 1981
Trad.: Patricia Gola
En Diario de Poesía 25
Buenos Aires, Verano de 1992


lunes, 8 de julio de 2013

Carlos Chernov y Poe


El escritor Carlos Chernov nos envió un texto presentado en la Vigésima Feria del Libro, en Buenos Aires, en la mesa "Cómo escribo un cuento", el día 25 de marzo de 1994. El texto fue publicado en el suplemento literario del diario “Clarín” en el mismo año. Agradecemos su colaboración para nuestro blog.



Chernov habla de su cuento "La composición del relato" del libro Amores brutales y articula algunos conceptos de la "Filosofía de la composición" de Edgar Allan Poe.


EL HORROR



El cuento La composición del relato de mi libro Amores brutales alude a La filosofía de la composición, ensayo de Poe. El tema del cuento es el horror y el acto de escribir. Trata de un club cuyos socios juegan a imaginar narraciones a partir de pedazos de cadáveres diseminados ex professo por el campo. Como ciertos detectives y médicos forenses, se valen del método inductivo-deductivo propio de las ciencias naturales. El juego, un ejercicio necrofílico, consiste en reconstruir las circunstancias de la muerte; no interesa la historia de la persona, sólo el trance culminante del morir. En esto se comportan como las películas pornográficas y las de violencia: las historias son meros vehículos para alcanzar la evacuación final; a veces mediante la exposición descarnada de zonas anatómicas prohibidas, otras -al decir de Jacques Lacan- a través de "imágenes de mutilación, de desmembramiento, de dislocación, de destripamiento, de reventamiento del cuerpo,..."

La muerte es el momento en que nos transformamos de nuevo en cosa, el momento en que nos separamos de la palabra, es también el momento que suscita más palabras. En La composición del relato el narrador comenta: "El dedo, como todo resto humano -como la calavera a Hamlet-, invitaba a meditar. Pero él no cavilaba acerca del sentido de la vida y de la muerte, se preguntaba por cosas concretas". En La filosofía de la composición, donde analiza cómo escribió su poema El cuervo, Poe sostiene que la tristeza es el más auténtico y bello de los tonos poéticos, y que el tema más melancólico es el de la muerte de la mujer amada evocado por su amante desolado. El personaje de El cuervo interroga al pájaro acerca de su perdida Lenore, "...di a esta alma dolorida si algún día en el Edén besaré a la santa joven que Lenore llaman los ángeles". En cambio, en La composición del relato no hay historias de amor, la muerte no es abordada desde los afectos humanos, los personajes casi no tienen identidad, se los define por su raza, son meras funciones de soporte de la trama. El Edén de Poe, el reino de los muertos, actualmente ha retrogradado a reino de los cuerpos. La narración vaga alrededor de un resto anatómico, el punto de máxima condensación de nuestro ser material.

Ocurre que en esta segunda mitad del siglo XX la muerte y el mal se volvieron muy extraños. Soportamos la masacre industrializada del holocausto; asistimos a la bomba atómica que puede destruir al mundo por completo y mata de cáncer a gente aún no nacida; vivimos durante décadas signados por el oxímoron de la guerra fría; sufrimos la desaparición de las personas y el vacío emocional de guerras engañosas que sólo parecen ocurrir en la pantalla del televisor; se crearon neologismos como Ecocidio o Megamuertos. Poe atravesaba por tristezas exaltadas, a nosotros las formas modernas del horror, los excesos y sus cifras, nos dejan aturdidos. La muerte ha enfermado de tanta irrealidad que un pedazo de cadáver usado para inventar un cuento parece una necesaria vuelta a las fuentes. Poe escribió con la misma maestría relatos de horror y otros de lógica indestructible. Cuando, por sus cuentos de horror, lo acusaron de imitar a ciertos románticos alemanes el poeta respondió: "El horror no es de Alemania, es del alma". (Sin embargo, precisamente Alemania.) Tanto en la explicación de la escritura de El cuervo como un puro acto intelectual, como en la invención del cuento policial de razonamiento, reconozco en Poe a un hombre del Iluminismo; a pesar de su afición por el espanto creía en la inteligencia, a nosotros las obras de la inteligencia nos han desilusionado. Entre el universo de Poe y el nuestro media la distancia que va desde su Nunca más (Nevermore) por la amada muerta, hasta nuestro Nunca más de la CONADEP.


DIGRESIÓN TÉCNICA

Como en la época de Poe, vivimos dentro de los dominios de la razón, en el apogeo de la ciencia. Si una de las características más preciosas de la literatura es la verosimilitud, los escritores no podemos desconocer que las ciencias físico-matemáticas son la medida de verdad de todas las cosas, lo que no se acomoda a sus patrones de descripción no puede llamarse real. Su poder hipnótico es tan grande que ante ella todo el mundo suspende su juicio crítico. Si, para Heidegger, el lenguaje es la morada del ser; valga la paráfrasis, la ciencia es la morada de la certeza.

Cuando un escritor parodia los modos de la ciencia gana en verosimilitud, pero lo mortifican ciertos inconvenientes. La imitación del discurso científico supone un sacrificio: se debe renunciar a escribir y resignarse a ser meros redactores. El estilo de la ciencia pretende ser impersonal, desapasionado; postula la objetividad del observador, el desvanecimiento del autor. Redactar significa compilar, poner en orden, referir por escrito cosas sucedidas, acordadas o pensadas con anterioridad. Compilar es reunir en un solo cuerpo de obra partes, extractos o materias de otros varios libros o documentos. Proviene del latín, de cum y pilare, de pilus, pelo; quiere decir recoger pelo tras pelo. Compilar es pues formar un todo con pelos, noticias, datos etc... Si compilo no invento, refiero cosas ocurridas; parece que no miento.

Para los romanos los pelos eran las menudencias, las cosas de poca monta. Decían por ejemplo: Pili non facio, no me importa un bledo. E Cappadocia ne pilum quidem, no he recibido la menor noticia de Capadocia. O sea que compilar es coleccionar pequeñeces. En mi opinión esto es fundamental porque creo que el efecto de verosimilitud, en cualquier tipo de literatura, sea ésta de ficción o científica, se logra consignando los detalles menores, las trivialidades. Los detalles parecen desenmascarar el mecanismo íntimo de la experiencia; se los supone verdades secretas arrancadas a la materia, en el caso de las ciencias, y a la vida, en el caso de la literatura.



La filosofía de la composición es un elogio de la lucidez. Se trata de un texto curioso, en él Poe analiza -o finje analizar- paso a paso, la redacción de El cuervo. Según el poeta, su escritura fue un acto deliberado, dirigido a producir efectos precisos en el alma del lector. Dice: "... en ningún momento esta composición se debe, ya al azar, ya a la intuición: la obra fue adquiriendo forma gradualmente con la precisión y la consecuencia rígida de un problema matemático." Es obvio que hasta para el mismo Poe escribir supone ocasiones de inspiración, de llamado de la musa, de producción inconsciente combinada con trabajo intelectual. Sabemos que si lo que escribimos no nos sorprende no hubo escritura, que si uno piensa demasiado antes de escribir se queda con lo que ya sabía o, peor, llega al vacío de la interpretación. Y si bien creo que el análisis que hace Poe es, como dice Borges, extraño y nada convincente, advierto que esta idea de la composición como ejercicio matemático coincide con la etimología de la palabra cuento y con el sentido profundo del lenguaje.

Contar proviene del latín computare. Contar reconoce dos sexos bien diferenciados: cuenta y cuento, ya sea que se opere con números o con letras. Cuenta significa numerar las cosas. Cuento es la relación de palabra o por escrito de un suceso verdadero o fabuloso. Computare es el pensamiento; el rigor de las imágenes no es suficiente para pensar, pensamos en letras y números: unidades discretas, claras y distintas; aquello que puede ser dicho y, por lo tanto, fijado en un sistema de notación. Marcadas por la precisión de la lengua las ficciones deben ser operaciones exactas. Las ficciones acrecientan la capacidad representacional de una lengua, aumentan su inteligencia. Los cuentos y los poemas breves remedan mejor la forma acotada de las ecuaciones; los poemas extensos y las novelas impresionan como incurablemente laxos.

Poe afirma que compuso El cuervo como un problema matemático; suena chocante que transformara en frío cálculo el dolor por la muerte de su amada. Sin embargo, el pobre sólo trataba de aliviar su corazón. Ocurre que el mal, la muerte, arrasa con los frágiles significados que los humanos queremos darle al mundo. Frente al horror nos quedamos sin palabras. Justamente por eso escribimos, angustiados nos esforzamos por recuperar el sentido, la escritura es lenguaje cargado de sentido al máximo. Donde terminan las palabras comienzan las letras.

lunes, 1 de julio de 2013

Crítica y verdad (una síntesis del libro de Roland Barthes)



Barthes, Roland; Crítica y verdad. /México/, Siglo veintiuno editores, /1985/.
Título original: Critique et verité
Primera edición en francés de 1966
Argumento general: defensa de la "nueva crítica" frente a los ataques de otros autores, en especial de R. Picard en su Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, J.J.Pauvert, 1965.
"Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos..."
"Mientras la crítica tuvo por función tradicional el juzgar, solo podía ser conformista, es decir conforme a los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera "crítica" de las instituciones y de los lenguajes no consiste en "juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos. Para ser subversiva, la crítica no necesita juzgar le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él."
LO VEROSIMIL CRITICO
Si se aplica el criterio de verosimilitud aristotélico a las obras de masa, tal vez se pueda reconstruir lo verosímil de nuestra época porque tales obras jamás contradicen lo que el público cree posible por imposible que aquello sea, histórica o científicamente. Así también existe un verosímil crítico que no permite contradecir lo que proviene de la tradición.
Este verosímil se sustenta en cuatro reglas básicas: la objetividad, el gusto, la claridad, la asimbolia que son analizadas por Barthes en la primera parte de este libro.
LA OBJETIVIDAD: ¿Qué es la objetividad en materia de crítica literaria? El idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje que no contradice al primero y que se halla lleno de incertidumbres. ¿A qué instrumento de verificación, a qué diccionario iremos a someter este segundo lenguaje profundo, simbólico, con el cual está hecha la obra y que es precisamente el lenguaje de los sentidos múltiples?
La obra tiene un sentido literal del cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responderá el diccionario sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.
La objetividad del crítico no dependerá de la elección del código, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido.
En poesía, la palabra no sirve solo para comunicar como en una chata transacción sino también para evocar, sugerir; posee un valor referencial.
EL GUSTO: Lo habitual determina el gusto de lo verosímil. El gusto confunde lo bello y lo bueno bajo la especie de una simple medida.
El autor se refiere en este punto a la condena que la vieja crítica somete al psicoanálisis debido en parte también a que la imagen del psicoanálisis que prevalece entre los antiguos críticos está pasada de moda. Barthes también ve puntos discutibles en la visión psicoanalítica de la crítica pero rescata ciertos elementos:"...el hombre psicoanalítico no es geométricamente divisible y, según la idea de Jacques Lacan, su topología no es la de adentro y la de afuera, y aún menos la de lo alto y de lo bajo, sino más bien la de un anverso y de un reverso móviles, cuyo lenguaje no cesa precisamente de intercambiar los papeles y de dar vuelta las superficies alrededor de algo que, para terminar y para comenzar, no es."
LA CLARIDAD: Barthes ataca en primer lugar el viejo mito de que pueda haber lenguas más o menos lógicas que otras. Del mismo modo, no existe dentro de la crítica una "jerga" mejor que otra.
LA ASIMBOLIA: "Sin duda, la lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra; mas, por una parte, no se ve cómo, una vez establecidas las formas, podría evitarse el encontrar los contenidos, que vienen de la historia o de la psiquis, en suma, de esos "otros lados" que la antigua crítica no quiere por nada del mundo." El análisis estructural de la obra solo puede hacerse en función de modelos lógicos: de hecho, la especificidad de la literatura no puede postularse sino desde el interior de una teoría general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis; en suma, para devolver la obra a la literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropológica. Para la antigua crítica se trata de defender una especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos "otros lados" despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis. Lo verosímil crítico va a parar en el silencio, o en su sustituto: la charla; una amable conversación, decía ya en 1921 Roman Jakobson de la historia de la literatura. Ni siquiera han liberado a la crítica para poder decir el sentido que los hombres modernos pueden dar a las obras pasadas.
El antiguo crítico es victima de la asimbolia: no puede percibir o manejar los símbolos, es decir la coexistencia de sentidos. Pero, desde el momento en que se pretende tratar la obra en sí misma, según el punto de vista de su constitución, es imposible no plantear en su dimensión más grande las exigencias de una lectura simbólica. La nueva crítica ha trabajado abiertamente partiendo de esta naturaleza simbólica, lo que hay que discutir son los límites y las libertades.
II
"...no hay ya poetas, ni novelistas: no hay más que una escritura."
LA CRISIS DEL COMENTARIO
"Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza." "...ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje. Mediante referencias al pensamiento de Lacan y de Levis Strauss, Lo crudo y lo cocido, Barthes habla de una transformación de la palabra discursiva que aproxima el crítico al escritor. Estamos en una crisis del comentario debida al redescubrimiento del aspecto simbólico del lenguaje, o, si se prefiere, la naturaleza lingüística del símbolo y esto ocurre bajo la acción conjugada del psicoanálisis y el estructuralismo. "Durante mucho tiempo la sociedad clásico-burguesa ha visto en la palabra un instrumento o una decoración; ahora vemos en ella un signo y una verdad."
El debate de la crítica literaria hoy debe girar acerca de cuáles son las relaciones de la obra y el lenguaje. Si la obra es simbólica, ¿a qué reglas de lectura debemos atenernos? ¿puede haber una ciencia de los símbolos escritos? ¿Puede el lenguaje del crítico ser él mismo simbólico?
LA LENGUA PLURAL
"...la obra tiene muchos sentidos. Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta." "La variedad de los sentidos, no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos."[1] "El símbolo es constante. Solo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él y los derechos que le concede."
"... sea lo que piensen o decreten las sociedades, la obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de una forma que vienen a llenar, uno tras otro, los sentidos más o menos contingentes, históricos: una obra es 'eterna', no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra propone, el hombre dispone."
"Todo lector lo sabe...: ¿no siente acaso que retoma contacto con cierto más allá del texto, como si el lenguaje primero de la obra desarrollara en él otras palabras y le enseñara a hablar una segunda lengua? Es lo que se llama soñar."
"La literatura es exploración del nombre"..."debemos leer como se escriben es entonces cuando 'glorificamos' la literatura ('glorificar' es 'manifestar en su esencia') porque si las palabras no tuvieran más que un sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar 'las certidumbres del lenguaje', no habría literatura. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la alusión: son reglas lingüísticas, no filológicas."
La filología fija el sentido literal de un enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos segundos. Por el contrario la lingüística no trabaja para reducir las ambigüedades del lenguaje, sino para comprenderlas y, si puede decirse, para instituirlas. El lingüista comienza a aproximarse a lo que los poetas conocen desde hace mucho bajo el nombre de sugestión, o de evocación, dando así a las fluctuaciones de sentido un status científico.
R. Jakobson habla de la ambigüedad constitutiva del mensaje poético (literario): "la lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples. Esta disposición existe ya en la lengua propiamente dicha, que comporta muchas más incertidumbres de lo que se pretende..."pero en nada se comparan con las del lenguaje literario pues en el lenguaje práctico , las ambigüedades pueden reducirse por la situación en que aparecen mientras que la obra es para nosotros sin contingencia, la ambigüedad en ella es pura.
Retirada de toda situación, la obra se presta a ser explorada: tanto para el que la escribe como para el que la lee se convierte en una cuestión planteada al lenguaje. La obra se hace depositaria de una incesante indagación sobre la palabra...
Si la obra detenta por estructura sentidos múltiples, debe dar lugar a discursos diferentes: se puede apuntar a todos los sentidos o, lo que es lo mismo, al sentido vacío en que se basan todos o bien apuntar a uno solo de esos sentidos. Así Barthes propone el nombre de ciencia de la literatura al discurso general cuyo objeto es la pluralidad de sentidos de la obra y crítica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra. Como la atribución de sentido puede ser escrita o silenciosa, Barthes separará la lectura (inmediata) de la crítica (mediatizada por un lenguaje intermedio). Así se ocupará a continuación de los tres términos: Ciencia, Crítica y Lectura.
LA CIENCIA DE LA LITERATURA
Poseemos una historia de la literatura, pero no una ciencia pues no se ha reconocido plenamente la naturaleza del objeto literario que es un objeto escrito. La ciencia no lo será de los contenidos sino de las condiciones, es decir de las formas. Le interesarán las variaciones de sentido engendradas y engendrables por las obras: no interpretará los símbolos sino su polivalencia; en suma, su objeto no será ya los sentidos plenos de la obra, sino, por lo contrario, el sentido vacío que los sustenta a todos. Su modelo será el lingüístico. La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar no por qué un sentido debe aceptarse sino por qué es aceptable en función de las reglas lingüísticas del símbolo.
"...hay quizá en el hombre una facultad de literatura" que no está hecha de genio, inspiraciones o voluntades personales sino de reglas acumuladas mucho más allá del autor. La Musa susurra al escritor la gran lógica de los símbolos, las grandes formas vacías que permiten hablar y operar.
El autor y la obra son puntos de partida de un análisis cuyo horizonte es el lenguaje. Esta ciencia descubrirá según qué lógica los sentidos son engendrados.
LA CRÍTICA
Ocupa un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura. La crítica no "traduce" la obra, porque nada hay más claro que la obra; sino que "engendra" cierto sentido derivándolo de una forma que es la obra... La crítica desdobla los sentidos, "hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra".
"...la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella".
"La primera sujeción es la de considerar que en la obra todo es significante: una gramática no está bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de sentido no cumple su función si todas las palabras no pueden encontrar en él un orden y un lugar inteligible: basta con que un solo rasgo esté demás para que la descripción no sea buena". Barthes discute la validez de esta regla de exhaustividad que impide al crítico lo que se da en llamar "generalizaciones abusivas" (tratar como "generales" situaciones que sólo se encuentran en dos o tres tragedias de Racine), por cuanto recuerda que estructuralmente, "el sentido no nace por repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente..."
Discute además el criterio de definir el interés de un rasgo por el número de sus ocurrencias pues es imposible decidir metódicamente ese número. (¿Cuántos elementos me permiten generalizar?). "Generalizar" no designa pues, en este caso, una operación cuantitativa (inducir del número de ocurrencias la verdad de un rasgo), sino cualitativa (insertar todo término, aún raro, en un conjunto general de relaciones). Un término puede formularse una sola vez en toda la obra y sin embargo, por efecto de cierto número de transformaciones que definen el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre".
Esas transformaciones tienen sus sujeciones también: son las de la lógica simbólica; estas afirmaciones de la vieja crítica son estúpidas para Barthes pues "hay una lógica del significante;... al menos es posible acercarse a ella, cosa a la cual se aplican el psicoanálisis y el estructuralismo".
Disponemos de ciertos modelos que permiten explicar las cadenas de símbolos, enunciados a la vez por el psicoanálisis y la retórica. Son por ejemplo, la sustitución propiamente dicha (metáfora), la omisión (elipsis), la condensación (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegación (antifrase). "Lo que el crítico trata de encontrar serán pues las transformaciones reglamentadas, no aleatorias, que atañen a cadenas muy extendidas...de suerte que la obra...se halle penetrada por una unidad cada vez más vasta...."
"El libro es un mundo". El crítico experimenta ante el libro las mismas condiciones de habla que el escritor ante el mundo. Es aquí donde llegamos a la tercera sujeción de la crítica.
Barthes se explaya en contra de la pretendida "subjetividad" de la que acusa la vieja a la nueva crítica. "...la crítica no es la ciencia: en crítica no es el objeto lo que hay que contraponer al sujeto, sino su predicado. Se dirá de otra manera que la crítica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje... el sujeto...(es) un vacío en torno del cual el escritor teje una palabra infinitamente transformada...toda escritura que no miente designa, no los atributos interiores del sujeto, sino su ausencia. El lenguaje no es el predicado de un sujeto...: es el sujeto."..."Lo que arrastra consigo el símbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy...el crítico no "deforma"...reproduce, ...el signo de las obras mismas cuyo mensaje... no es tal "subjetividad", sino la confusión misma del sujeto y el lenguaje...
Ciertamente la crítica es una lectura profunda...descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y participa de una interpretación. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado..., sino solamente cadenas de símbolos, homología de relaciones..."
"...La crítica no es una traducción sino una perífrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el 'fondo' de la obra, ese fondo es el sujeto mismo, es decir una ausencia: toda metáfora es un signo sin fondo...el crítico solo puede continuar las metáforas de la obra, no reproducirlas...dígase lo que se diga de la obra, queda siempre, como en su primer momento, lenguaje, sujeto, ausencia."
Existen, para Barthes, dos maneras de no acertar con el símbolo: negarlo o interpretándolo científicamente deteniendo la metáfora infinita de la obra (como los críticos sociológicos o psicoanalíticos), lo que produce este yerro es la disparidad arbitraria de los lenguajes de la obra y de la crítica. "Es menester que el símbolo vaya buscar al símbolo, es menester que una lengua hable plenamente otra lengua"...
LA LECTURA
"Leer es desear la obra...Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje...es remitir la obra al deseo de la escritura, de la cual había salido. Así da vueltas la palabra en torno del libro: leer, escribir: de un deseo al otro va toda la literatura.


[1] No se habla aquí de símbolo en el sentido en que lo usa la semiología sino en sentido general.